Утопия покоя

«Пытаясь понять, как бы правильно объяснить то, что некому объяснить, ты жмуришься и вращаешь полуоткрытой ладонью в воздухе, будто пытаясь провернуть ключ в замке невидимой двери, расположенной всюду прямо перед тобой». Эти слова относятся и к «критике» как таковой, к процессу нахождения к «поэтике» или книге того, что часто принято называть «ключом», в то время как в самом тексте «дверь» действительно «расположена всюду прямо перед тобой» — везде и нигде. 

Все эти слова при разговоре об этой книге берутся в кавычки неслучайно. Если для критики использовать метафору территории, то есть рассматривать ее как еще одно, в идеале смежное текстам пространство, то как, допустим, говорить о книге, чьей основной (хотя кто говорит об «основе») амузыкальной «темой» является воображение территорий, которые обречены на Уничтожение (разумеется, с большой буквы) и несуществование (хотя кто сказал, что это так).

Но нужно же с чего-то начинать разговор. Итак, перед нами есть некто, кто говорит: «Преображение: / чувствовать боль времени точно так же, как головную / боль», или: «Ищи / простые предметы. Брюки. Стакан… — все, / что не играет с тобой в изящные игры», или: «И на / сто пятнадцатом километре тесно / от воздуха, обнажающего / недуги, кладущего / ладони свои на асфальт платформы, / — так, что негде ступить», или: «поднимаю с земли потерянную монету: / стоит потереть ее рукавом — / и флотилию головной боли / скроет туман», или: «Ты стала другой, пока я произносил твое имя», или: «и тихий / рабочий из ямы мне головою кивнул — будто друзья мы», или: «Эти стихи не на что не годны. Ими не накормить голодных», или — что угодно. Вернее, радикально не что угодно, а — единственно возможные, совершенно случайные, отточенные до остроты чистого холодного оружия, бессильные, меткие, ненужные, попадающие всегда в цель, бесплодные и ослепляющие своей матовой темнотой слова. 

«свернувшийся клубочком / принц Гамлет крови». О чем же все эти, бесконечные в своих перечислениях и называниях, слова?

Как бы то ни было, вся книга, несмотря на достаточно большой временной промежуток между текстами, составляет своеобразное стилистическое единство. Эту фразу, понятно, можно поставить рядом не с каждой поэтической книгой. Единство говорения здесь налицо, однако вызвано оно не стремлением к сохранению некой формы языка, которая кажется ее использующему некой находкой, приближающей его к истине (хотя, в каком-то смысле, это так), а, скорее, единством этической позиции, которую, пожалуй, следовало бы назвать ироническим стоицизмом перед лицом всего, что отрицает саму возможность иметь, физическое или иное, лицо, перед всем, что находится в неразрывной, взрывной и тошнотворной сращенности лица и чего-то, что разрушает его границы, пытается столь же беспомощно и беспощадно, как и сама позиция стоика, занять его место — вместо этого постоянно соскальзывая, снова впиваясь, играя в присутствие, прозрачно заслоняя, проглатывая, извергая. Язык, как это принято в традициях «фехтования с шоком», «письма войной» и «оформления хаоса» последние сто с лишним лет, пытается вместить в себя то, что его отрицает и опустошает, заранее признавая априорность своего поражения, но являя самой твердостью своего хождения по истекающим болью (которая от интенсивности уже отупела) зонам жизни знак своего соучастия во всеобщей бойне — и, как ему хочется верить (или хотя бы желать), на стороне раздавленных, а не давящих.

Но о каких «сторонах», впрочем, может идти речь, когда перед нами — «рай», «но не опрокинутый, а смещенный». Эти стихи ведут нас к очередным измышлениям о природе Утопии, о ее утопающем парке-острове, о произвольности ее большой буквы (ведь, конечно, все жители этой книги живут в городе Произвольности Большой Буквы), ее этимологии и т. д. Традиционно утопия, как известно, — место без места, воображаемое пространство, существующее параллельно любому Реальному, так, что их линии никогда не пересекутся. Однако геометрия пространств (сразу скажем — любых) в этой книге предстает как принципиально и безвыходно смещенная. Утопия потому и оказывается наиболее верным способом разговора о реальности, что сама реальность открывается в качестве ежесекундно, на каждом шагу, каждом слове, разыгрываемой утопией, открывающей собственную вымышленность и жадную до земли и покоя беспочвенность и невесомость («Я погладил / каменную кошку, и она рассыпалась, я / чай заказал, а в стакане несут песок, я даже / купил газету. Или это она — меня?»), в то время как настоящая Утопия лишь зияет или проблескивает в промежутках между невыносимо плотными и ускользающими масками «реальностей», открываясь как вымышленное и необходимое место, «где все уже в прошлом, где все уже прощено». 

Именно эта постоянная встреча с утопией реальности и обуславливает, среди прочего, навязчивую постоянность словесных переносов, воплощающих собой постоянность разрывов восприятия, и одновременно попытку противостоять им, придав им форму («Однажды / он так крепко задумался, что машинально / прямо в метро закурил»; «Бессонница тыкается, как кошка / с подрезанными усами»; «Среди бумаг / скрыто Дело, воздушный / леопард»). Этим скачкам с одной стороны соответствуют, с другой же противостоят ряды назывных предложений, ставящих идущие друг за другом фразы-слова (прочные хотя бы своей отделенностью), как произвольные фиксации-флагштоки («Тело. Эмаль. Наступление сумерек»; «Шторм. Купаться нельзя. Корабли не придут»; «Маленькое сердце, и чаша, из которой пьют перелетные / серые перья»; «Синие тени цехов. Кипарисы. Верблюды»; «Сверчки… ракеты… голодные птицы») или же как те самые «простые предметы» («Сломанная сигарета, тень птицы и ключ: / все, что нашлось на белых камнях побережья, / куда сходят поля асфоделей, / нарциссов»). 

Но вместе с тем навязчивым постоянством обладает и метафора, в данном случае реализумая в качестве наиболее точного инструмента для построения-разоблачения Утопии — видимо, постольку, поскольку самой сущностью метафоры является «смещение», или «перенос» («а в стакане несут песок»), не говоря уже о «перебросе», или метаболе («Бросьте кубик и, если выпадет единица,...»; «Скоро совсем Приблизится — будем / бросать якоря»; «брось обманываться»).

Но, как можно было догадаться, (мета)метафора в данном случае служит не сближению и сравнению двух равноправных членов, двух сущностей, входящих в общее поле взаимодействия, а скорее их взаимному погашению или невстрече, замолканию, разрыву, опустошению, рождающемуся в метаморфозе («Город: пустой бутон… И эти перечни — будто номер мобильного / телефона, потерявший владельца… Родина — / утопленник, теплый день… Родина — белый / прожектор, идея разреженности»; «Июнь, ты безволен и прям, как стихотворение»; «старый проезд катает бельма видеокамер — / рыбьи надутые пузыри в опрокинутом море»; «и камеры, всюду камеры плещутся в лужах, как воробьи режима»). 

Этот мир полон, в пределе, бесконечным числом сущностей, веществ и предметов, техники и природы, земли и космоса, но все это в конечном счете входит в кольцо взаимной вражды, войны, паразитизма, власти, подмены, садомазохизма, как будто пытается найти свое место друг в друге, внутри тел друг друга, рождая только гротескные многоглавые маски, похожие на результат неудачного генетического эксперимента по сращению или сшиванию организмов. Отсюда и радикальная телесность всего, о чем говорится, телесность раны соприкосновения с любым предметом, раны, которая сама же и является швом («С опавшей листвой во рту идет ко мне стихотворение / с маленьким сердцем: его вслепую нашарил / пловец на дне...»; «Спят мамонты в экскаваторных ямах, / пересыпают картечь в ладонях игральные автоматы»; «я семечко яблочное проглотило, теперь / яблоня из меня прорастет, постучится / условным стуком — три раза»; «Керамический лев изошел слезами, / снегопад, твой язык раскрошился / во рту моем, как облатка»; «В ресторане у всех предметов перерезаны вены»). Все не на своих местах, все перемешано, смещено, как в колоде карт, все не совпадает самому себе, находится внутри чужого взгляда, чужой власти, которая и сама же всегда близорука, дальнозорка, косоглаза, чья линза сама искажает и искажается: «В пленной воде пруда / загустевает материя, становится уткой; / Ульсгор Отдаленный знаком нам по сводкам погоды, / по крику «добыча! добыча!», с которым ребенок, играя, / бросается к птицам. Это недопустимо: / твоя ладонь на моем животе — металл на металле. / И люди видят сквозь тусклые стекла: / круглый зверь ходит по кругу, треугольный — / зерно ест». Да и сама земля, само пространство срослось с уничтожением до неразличения: «Среди этих полей ушла в землю такая / ненависть, что случайные птицы / вспыхивают в полете». 

Впору от безысходности задаться вопросом, что же все-таки остается (раз уж, как говорит эпиграф из Паскаля, «ничто не останавливается ради нас»). Уж точно не язык,  обреченный разве что на задавание бесконечных риторических вопросов, каталогизацию вариаций Ночи («Словом, ночь как ночь. К счастью, без музыки»), бесконечное саморазоблачение: «Даже не знаю, что хуже: тянуть этот сериал или наслаждаться бесформием? / развивать насмотренность? прорабатывать травмы? получать визу? / писать хорошо выд****нное эссе о Пауле Целане?» (однако все это суть «Дозволенные Инициативы», а «Эта Действительность» лишь «свистит» и «сдувается» «в каждой из квадриллиона птичек», торгует «Многоочитыми Ангелами» и «Ужасом, удобным брелком на колечке», и «даже без обратной стороны»), самопоедание («Слова / друг друга едят, будто рыбы, почти не открывая рта»). Уж точно не зрение, хотя и жадное до картинок насилия и желания, Льва и Кометы, но способное разве что наблюдать разложение Оптического парка, смотреть мимо, ловить вспышку света, смахивать себя как муху, ощущать усталость. Уж точно не игра, выбрасывающая великие и прочие Имена в виде случайных карт («я имя твое из памяти вынимаю, / как из колоды карт»; «и карта Высокоточная Ракета под руку с картой Архангел») или выпавших остановок (но какие тут могут быть остановки). Уж точно не надежда, на место покоя.

Впрочем, лишь это и остается — пустые, но зажатые в руке имена, сохраняющие тепло, свободные своей недосягаемостью от волн неправды и власти; глаза, открытые удару жгута, от которого «вспыхивает мир», видящие Отсвет, блестящий «ложной монеткой, словно неутолимая боль»; игра с маской собственного лица, за которой не пустота, но — животная жажда по собственному, ее, его, нашему, их, твоему, лицу; безнадежность, ожидающая поездов сверхдальнего следования на одной из конечных станций невстречи или исчезновения, закрытых изнутри, открытая Прошедшему Будущему как невозможности спасения, забвения и избавления, смотрящая на застывающий луч планеты Меланхолии, ее «легкий светящийся шлейф». 

Читайте также другие эссе

Фотография – Полина Сибринина