Подай какой-нибудь знак

В стихах Влады Баронец есть какое-то неповторимое и редкое очарование, но не в расхожем смысле, а в таком, которое трудно описать из-за их «несделанности», отсутствия канонов и настойчиво нелинейного мышления, которое очень боишься разрушить слишком «правильным» анализом, и хорошо уже то, что вступительное слово не должно быть слишком длинным, а значит, и шансов «убить» эти стихи не так уж много.
Они принадлежат к той линии новейшей поэзии, которая старается не выглядеть слишком поэтической. После исторических катастроф XX века, после опыта идеологических языков и инфляции готовых лирических жестов сама поэтичность в её традиционном понимании во многом оказалась скомпрометирована. Некоторые (и даже очень многие, как сказал бы Кот Бегемот) предпочитают говорить языком повседневности, документа, протокола, разговора или случайной записи. Похожим (но не совсем таким) путём идут и стихи этой подборки. Их словарь заимствован из административного обихода, полевых наблюдений, музейных описаний и бытовой речи. Однако за внешней простотой скрывается сложная система смысловых смещений. Значение здесь возникает не столько внутри отдельных образов, сколько в промежутках между ними, в неожиданных переходах от частного к историческому, от археологии к памяти, от личного опыта к коллективному.

Подобная фрагментарность и многомерность (склонная в пределе превратиться в монотонный фрактал) давно стала одной из примет новейшей поэзии, хотя возникла далеко не сегодня. Рискну сравнить её с тем, что происходило в живописи начала XX века, когда единая точка зрения перестала восприниматься как единственно возможная. В картинах Петрова-Водкина пространство строится сразу из нескольких перспектив, которые не отменяют друг друга, а сосуществуют в одном изображении. Перспектива словно ломается, как луч света, проходящий через гранёное стекло. Нечто подобное происходит и здесь. Стихотворение не разворачивает последовательный рассказ, а собирает рядом различные точки наблюдения – бытовую, историческую, политическую, личную, архивную. Смысл возникает в их взаимном преломлении.

Мир этих стихов переживается как пространство после катастрофы, но сама катастрофа почти никогда не называется. Она присутствует в интонации, в жестах, в способе смотреть на вещи. Отсюда внимание к малому и уязвимому: к чужому дому, горячей еде, птице, стучащейся в стекло, дрожащей руке, имени, которое необходимо сохранить. Большие исторические события здесь постоянно переводятся в человеческий масштаб. Однако дело не только в масштабе. История лишается привычной монументальности и перестаёт быть единственным центром внимания. Она входит в один ряд с повседневными жестами, случайными предметами, частными воспоминаниями и обрывками разговоров. Читатель сталкивается с самим опытом его проживания – всегда неполным, фрагментарным и существующим одновременно на нескольких уровнях. 

В результате история обнаруживается там, где её обычно не ищут: в еде, в погоде, в дорожной поездке, в музейной аннотации, в чужом доме. Перед читателем возникает словно бы осадок события в повседневности – тот культурный и эмоциональный слой, который оно оставляет в речи, памяти и привычках. Как раз этот осадок делает историю снова человечески ощутимой. Вместо абстрактного знания о катастрофе возникает опыт близости к тем, кто продолжает жить внутри её последствий. Историческое событие перестаёт быть датой или фактом и возвращается в пространство человеческого присутствия.

Всё это связано с особой техникой этой конкретной подборки стихов Баронец. Она устроена примерно так же, как их взгляд на мир. Здесь заметно недоверие к традиционной метафоре: птица остаётся птицей, музей – музеем, образец почвы – образцом почвы. Образы редко стремятся превратиться в символы; смысл возникает скорее из соседства вещей, чем из их аллегорического толкования. В этом отношении работа поэта напоминает работу археолога, который не превращает найденный черепок в метафору, а кладёт его рядом с другими находками, постепенно восстанавливая утраченные связи. Или – как здесь – даже не пытаясь их установить. Оставаясь неустановленными, неявными, они больше прибавляют к этой речи, чем если бы проявились как на переводной картинке.

Не менее интересны постоянные смещения речевого регистра. Бюрократический документ может соседствовать с детской считалкой, газетный штамп – с культурной аллюзией, научное наблюдение – с лирическим жестом. Эти переходы происходят без предупреждения, словно разные языки уже существуют внутри одной и той же речи. Отсюда особая роль перечислений: смена углов зрения происходит неоднократно. Каждый новый элемент слегка меняет перспективу, и стихотворение начинает напоминать медленный поворот камеры. 

Версификационные приёмы не исчезают, но утрачивают своё привилегированное положение. Рифма появляется редко и неожиданно, иногда почти комически: вечные ценности – пляжные древности, или: образцы (почв) – солонцы – прославленные отцы. Такие рифмы не организуют стихотворение и не демонстрируют мастерство. Они возникают примерно так же, как случайные совпадения (а это уже, наоборот, кажется не случайным ) возникают в памяти или разговоре. За внешней документальностью речи вдруг проступает наработанный поэтический механизм, но только «работает» он уже иначе. Если в классическом стихе рифма связывает концы строк, то здесь она чаще связывает удалённые фрагменты опыта. Иногда неловко, иногда слишком буквально, но именно поэтому убедительно. Она напоминает не столько о литературной традиции, сколько о работе памяти, постоянно соединяющей далёкие вещи по неожиданному сходству звука или детали.

То же самое можно сказать о повторах. Они часто маскируются под разговорную речь и выглядят как естественная речевая инерция, хотя технически выполняют функцию рефрена. Многие тексты заканчиваются как странная остановка, интонационным обрывом, словно говорящий просто перестаёт говорить. Или как если бы ветер доносил до нас фрагменты речевого потока. Благодаря чему стихотворение всё время колеблется между прозой и стихом. Рифма, повтор, внутренний ритм, звуковые переклички то возникают, то исчезают. Текст существует сразу в двух режимах: как фрагмент живой речи и как художественная конструкция. Читатель постоянно ощущает переход между ними, подобно тому как взгляд в живописи модернизма перемещается между несколькими перспективами. Возможно, именно эта неустойчивая граница между документом и стихотворением и становится одной из главных тем цикла. 

Алёша Прокопьев