эссе
Тезисы
к ассолизации истории:
о книге Дарьи Мезенцевой «(Не)прямые речи»
алексей порвин
Алексей Порвин родился в 1982 году в Ленинграде. Поэт, эссеист, переводчик. Стихи публиковались в журналах «Воздух», «Волга», «Носорог», «Дружба Народов», «TextOnly», «РЕЦ», «несовременник» и других; в переводах на английский – в журналах «St. Petersburg Review», «Fogged Clarity», «SUSS», «World Literature Today», «Words Without Borders» и других. Стихи Алексея Порвина также опубликованы на немецком, французском, испанском, итальянском, китайском, чешском и финском языке.
Автор книг стихов «Темнота бела» (М.: АРГО-РИСК, 2009), «Стихотворения» (М.: Новое литературное обозрение, 2011), «Live by Fire» (Cold Hub Press, 2011), «Солнце подробного ребра» (СПб.: Инапресс; Литературная премия «Дебют», 2013), «Поэма обращения. Поэма определения» (СПб.: MRP; Скифия-принт, 2017), «Радость наша Сесиль» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023), «Песня о братьях» (М.: Новое литературное обозрение, 2024), «Попытки говорить по-русски» (СПб.: Jaromír Hladík press, 2025).
Лауреат премии «Дебют» в номинации «Поэзия» (2012) и Премии Андрея Белого в номинации «Поэзия» (2025).
Я открыл книгу Дарьи Мезенцевой «(Не)прямые речи», не испытывая особенных предчувствий – скорее, с тем уважительным вниманием, с каким подступаешь к стихам уже известного тебе автора, заранее предполагая, как именно будет устроена его речь и чего следует ожидать: осторожной иронии, обрывков чужих голосов, узнаваемых культурных отсылок, формальных жестов культурной ностальгии, а также большой дисциплины языка и слуха, парадоксальным образом становящейся условием внутренней свободы. Все эти ожидания оправдались, и поначалу мне показалось, что устройство «(Не)прямых речей» вполне ясно: здесь цитата отвечает цитате и фрагмент с фрагментом говорит, создавая весьма насыщенное и многоголосое поле смыслов, однако довольно скоро это – по-своему комфортное – ощущение понятности начало рассыпаться. Дело, возможно, в том, что чужие слова в книге Мезенцевой не довольствуются своей культурной узнаваемостью; они словно задерживаются в речи дольше, чем следует, «темнеют», обрастая герметичными оболочками, приобретают иной вес и начинают говорить о чём-то, чего первоначально не обещали. В какой-то момент стало очевидно, что перед нами нечто гораздо большее, чем собрание изящных культурных перекличек, что это книга значительной интеллектуальной и поэтической точности, в которой частное обнаруживает в себе давление истории, а сложность – преодолевая соблазн остаться риторическим капиталом или привилегией поэтической речи – становится своеобразной формой сопротивления всевозможным формам редукции, то есть той поспешной ясности, посредством которой коллективный опыт, как правило, лишают его противоречий и разрывов.
Эту сложность Дарья Мезенцева умеет удерживать без риторического нажима и без снисходительной «социальной» иллюстративности; её стихотворения создают особую форму внимания для исследования современности – аналитически строгую, многослойную и этически требовательную, но при этом внутренне свободную. Особенно важно всмотреться в то, каким образом книга с самого начала задаёт горизонт собственного чтения, как производит условия восприятия и устанавливает эстетическую планку, которой затем требует от читателя.
Книга открывается стихотворением «Ларбо в Кронштадте», которое выстраивает свое фундаментальное концептуальное напряжение, помещая фигуру Валери Ларбо – поэта-рантье, фланера и певца транснациональной буржуазной мобильности1 в Кронштадт как некий абсолютный топос подавленного конфликта революции с самой собой. Тем самым творится радикальное столкновение двух хронотопов: гладкого, комфортного, календарно организованного времени капиталистической циркуляции, разворачивающегося в пространстве обмена и движения, – и застывшего времени Кронштадта, отмеченного памятью о насильственном подавлении восстания.
В эпиграфе описана нормализованная, коммодифицированная темпоральность буржуазного календаря, где институционализированные каникулы уподобляются запланированным остановкам на маршруте («каникулы пасхальные, рождественские, на Троицу и День всех святых – это остановки большого корабля в портах» (с. 13)). Эта темпоральность подрывается в самом теле текста через мотив «снежной слепоты» и онтологической дезориентации, свойственной ненадежному рассказчику: «что там дата / напутана или не та» (С. 13), и гомогенное, пустое время капитала дает сбой, наталкиваясь на ледяной стазис исторического травматизма.
Центральная метафорика текста – паралич, лёд («в замерзшей воде / и во льду и во льде» (с. 13)) и обжигающий мороз – может быть прочитана в перспективе беньяминовского понятия Stillstellung2, но с существенной оговоркой. У Беньямина Stillstellung des Geschehens обозначает прерывание гомогенного течения исторического времени – тот критический момент, в котором историческая констелляция становится доступной для познания и тем самым открывает революционную возможность. У Мезенцевой, напротив, остановка приобретает характер паралича: историческое время утрачивает способность производить события, а социальное пространство – способность к коллективному действию.
В этом замороженном континууме единственной формой взаимодействия субъекта с реальностью становится эстетизация катастрофы. Образ Нерона, задыхающегося от пепла и декламирующего эпос Арктина на фоне горящего горизонта, маркирует оптику позднекапиталистического субъекта, поглощающего глобальный кризис исключительно как зрелище. Буржуазное сознание («все танцуют у максимки» (с. 13) – отсылка к парижскому ресторану Maxim’s как символу элитарной изоляции) превращает и руины, и классовые антагонизмы в театральную декорацию, а саму надвигающуюся катастрофу – в объект пассивного созерцания, лишённого какого-либо политического праксиса.
Изнанкой подобного отчуждения, обнажаемой в финале стихотворения, становится апофеоз политической и исторической пассивности субъекта: «и тогда / поплывут / и меня / заберут» (с. 14), но корабли, выступая зримым воплощением временно парализованной циркуляции капитала, никуда не плывут – они застыли в «сложноустренном» ожидании. Совершая акт эксплицитной социально-классовой самоидентификации («буржуа заурядных кают / обитателя спальных вагонов» (с. 14)), неолиберальный субъект проживает своё предельное отчуждение от механизмов управления реальностью и также, в свою очередь, ждёт, когда его вернут в комфортную иллюзию гладкого и безостановочного движения «большого корабля». Эти асимметрично соотнесённые режимы ожидания образуют материальную, инфраструктурную и субъективную сцепку – сам мотив ожидания, впрочем, не исчерпывается этим эпизодом: он вновь и вновь возникает в книге, связывая между собой разнородные сюжеты и ситуации.
Сосредоточенное в финальной формуле «и меня / заберут» напряжение приобретает отчётливое литературное измерение, отсылая к ассолевской структуре ожидания (об ожидании ещё будет сказано ниже), но переносит эту структуру в пространство, в каком утопический знак уже неотделим от исторической травмы. В отличие от Ассоль, для которой корабль означает исключительный доступ к недосягаемой для неё буржуазной нормальности, субъект «Ларбо в Кронштадте» уже занимает в этой нормальности своё место и ждёт лишь восстановления прерванной мобильности. Мечта этого субъекта далека от стремлений преобразовать мир: он мечтает лишь снова стать пассажиром мира, устроенного без него. «Ассолизация» лирического субъекта обнажает классовую идеологию чуда, проступающую тем отчётливее, чем глубже замещается революционная возможность сказкой о прибытии спасителя: вместо обращения к коллективному действию субъект делегирует собственное спасение внешней силе.
Стихотворение «Дебют Софокла» осуществляет виртуозную деконструкцию гомеровского мифа о феаках, переписывая античный нарратив об утопическом острове Схерия сквозь призму критики идеологии и гендерной перформативности. Феаки, «веслолюбивые островитяне» (с. 15), в этом тексте предстают как архитекторы тотального общества спектакля, а инфраструктура острова («мачты лодки оснастка гавань») демистифицируется как «прикрытие», под каким обнаруживается глубинная историческая статика и самодовольство замкнутой гегемонии. Этот праздник жизни предсказуемо оказывается «двудонным» – и вторым дном, очевидно, является тот факт, что реальное политическое и географическое движение теряет смысл в условиях защищенного анклава, где вопрос «видел хоть одного феака?» (с. 15) фиксирует их паразитическую изоляцию – они не участвуют в реальной истории, предпочитая эстетизировать и потреблять изнутри чужое движение – прибытие, рассказы о странствиях, кораблекрушение, войну… Одиссей оказывается для феакийского сообщества носителем внешнего исторического содержания: его странствие, утраты и память о Трое преобразуются в безопасный объект коллективного аффекта, подкрепляемого пиршественным слушанием и песенным исполнением. Тем самым катастрофа допускается в пределы Схерии лишь в обезвреженном, репрезентативном виде – как зрелище, которое можно воспринять и оплакать, а затем оставить за границами собственного благополучия.
Вторая смысловая ось стихотворения строится вокруг мотива театра и перформативности гендера, заложенного в самом заглавии («Дебют Софокла») и образе Навсикаи. Утопия Схерии оказывается местом, где «притворяются на деле» (с. 16), а социальные роли жестко регламентированы («все стирают / до хруста кожи» (с. 16)). Появление «мужеподобных актрис» отсылает к исторической практике античного театра, где женские роли исполнялись мужчинами, что в контексте стихотворения обнажает сконструированность, искусственность патриархатного порядка, в котором женское тело («девушки-пальмы в хороводе» (с.16)) объективируется, лишается субъектности, разоблачается («теряют плащи / и льняные ризы» (c.16)). Навсикая, которая по сюжету мифа должна лишь заботиться о «светлых одеждах» для подготовки к навязанному ей гетеронормативному браку («обещали жениха» (с. 16)), пытается вырваться за пределы этой детерминации: «мне бы управиться с колесницей / выйти вовремя на орхестру» (с. 16).
Как помним, у Гомера пальма – знак несравненной, совершенно особенной красоты Навсикаи: мужской взгляд, взгляд Одиссея, очарованного красотой Навсикаи, выделяет её из множества женщин и превращает в исключение, достойное речи и желания. Но у Мезенцевой сравнение с пальмой утрачивает свою единичность, когда появляются «девушки-пальмы», помогающие читателю обнаружить, что эта «исключительность» производится самой оптикой Одиссея: пальмой может стать каждая девушка, если она помещена в правильную сценографию – в хоровод, хореографию движений, ритуал, зрелище молодости.
«Уникальность» женского свойства, не предшествуя мужскому взгляду и конструируясь им, претерпевает дальнейшие метаморфозы в финале стихотворения, где игривая, автоматизированная рифма («я Навсикая играю в мяч / и это ничего не знач» (с. 16)), аллюзивно призывающая Таню из стихотворения Барто, внезапно обрывается, и текст проваливается в зону телесной и экзистенциальной катастрофы («я тону / я раздута я раздета» (с. 16)). Здесь важно не только то, что субъект, с одной стороны, на какой-то миг сам становится мячом – «я раздута», но и то, что эта «раздутость», то есть искусственно гипертрофированная значимость, созданная не её собственным голосом, а историей чужого взгляда – мужского взгляда Одиссея, гомеровской сценой узнавания и последующими художественными и критическими повторениями – выявляет инфляцию знака и его «стоимости»: культурная машина «раздувает» фигуру девушки, делая её объектом бесконечной эстетической циркуляции, но эта символическая капитализация предсказуемо не наделяет её политическим голосом. Чем более значима Навсикая как образ, тем менее значимо её собственное «я».
Мяч – символ иллюзорной, легкой игры, которую предписывает общество, а – «летит ко дну» (с. 16), увлекая за собой весь мир, творимый стихотворением. Финальное «дурацкий мяч / мне нужный / одному» (с.16) производит ещё один, не менее существенный сдвиг: женское «я» внезапно оказывается грамматически маркированным мужским родом, и эта смена не сводится ни к случайности речевого жеста, ни к простому отождествлению субъекта с мячом; она обозначает текучесть гендерной позиции как попытку ускользнуть из репрезентативной ловушки, в которую Навсикаю заключают мужской взгляд, культурная память и логика эстетического потребления. Выход из предписанной женственности совершается через кризис самой возможности быть закреплённой за каким-либо родом, при этом никакая другая устойчивая идентичность не создается. Гендерный сдвиг, становясь негативной стратегией, тем самым становится жестом ухода из репрессирующего порядка именований, который превращает женский образ в объект созерцания, эротического чувства, обмена и символического накопления. Но и этот ход не обещает освобождения: грамматическое «одному» фиксирует, увы, вовсе не обретение свободной множественности, а одиночество субъекта, вытесненного за пределы доступных ему социальных ролей.
Одним из настойчивых, хотя далеко не всегда тематически эксплицированных мотивов «(Не)прямых речей» оказывается ожидание: Мезенцева переносит в настоящее аффективный архив античной сценографии ожидания, не столько цитируя, сколько обнаруживая в современном опыте его отзвуки и вариации. В самом деле, античная культура хранит целый конгломерат ожидания как набор структур, к которому можно присоединиться даже без прямой цитаты и сознательной рецепции. В нём сосуществуют ожидание-отсрочка Пенелопы, распускающей ткань навязанного времени; непреодолимое ожидание Электры, чья верность ещё не наступившему событию удерживает возможность возмездия; тревожное ожидание Деяниры, в котором горизонт возвращения оказывается одновременно горизонтом возможной утраты; меланхолическая привязанность Лаодамии к невозможному возвращению мёртвого. Его негативными полюсами выступают Клитемнестра, разрывающая экономику ожидания тем, что присваивает момент возвращения и превращает его из обещания восстановления порядка в акт возмездия, и Калипсо, присваивающая себе время другого, удерживающая его в круге своего желания и тем самым блокирующая его движение к будущему. Как филолог-классик, Мезенцева оказывается особенно восприимчива к этой аффективной инфраструктуре: Ассоль, ассоциативно возникающая как часть модели читательского опыта, оказывается наследницей этой линии как субъект, подключенный к древней практике удержания горизонта – и, более того, производящий в условиях капиталистической десинхронизации собственный горизонт будущего. Ожидание становится и формой отрицания данного, и практикой верности будущему, ещё не присвоенному настоящим.
Эта устремленность в нерешенное грядущее парадоксальным образом обращена и назад: она отказывается признать прошлое закрытым, овеществленным и окончательно потребленным. Подобный темпоральный труд меняет сам статус свершившегося, отчего история в этой книге как будто находится в состоянии задержки: она уже произошла, продолжает происходить в памяти и в языке, но одновременно остаётся незавершённой и потому ожидает действия со стороны живых. Отсюда, возможно, характерные для книги интервенции будущего времени: «мне говорят будет время» (с. 54), «однажды вернется домой» (с. 55), «день придет / и я увижу тебя» (с. 154), «вместо меня другой / будет писать на моем языке» (с. 161) и др. Историческое прошлое здесь не замыкается в статусе случившегося: оно продолжает адресоваться к настоящему, требуя от него некоторого поступка.
Особенно отчётливо эта логика артикулируется в стихотворении «Прогулка». Его центральную часть образует гротескное, почти автоматическое перечисление культурно-исторических имён: Энгельберт Хумпердинк, генерал Глазов, мадемуазель Готро, Жан Боротра, Жан Жироду, Бажбеук-Меликян, Лев Сергеевич Термен. Каждому из них приписывается случайная, телесная или заведомо незначительная деталь; «высокая» культурная память переводится в режим абсурдистского каталога. Однако в финальном звене этого ряда возникает иной, предельно сжатый жест: «а лев сергеевич термен / ждет / перемен» (с. 95). Ожидание здесь одновременно продолжает логику комического перечисления и прерывает её: оно выводит текст из пространства безличных предположений к едва намеченной, но несомненной (политической?) надежде.
Уже в следующих строках ожидание демонтируется как пассивное состояние и пересобирается как практика сопротивления: «словом удерживать голову над водой / словом ждать и может быть дожидаться / не сдаться значит заниматься ерундой / заниматься ерундой не значит сдаться» (с. 95). Критически важен здесь инструментальный статус слова: ожидание не тождественно исторической капитуляции, при этом само удерживание речи, само продолжение говорения оказывается формой сопротивления. В этом смысле ожидание у Мезенцевой принадлежит грамматике политического действия: пока горизонт события закрыт, субъект сохраняет аппарат критики – способность говорить, помнить, различать и оспаривать нормативность существующего порядка (а если речь оказывается невозможной, политическая субъектность должна найти другой медиум, как в «Новой Антигоне»).
Эта мысль получает более развёрнутую и жёсткую артикуляцию в стихотворении «Awakening». Начальная формула – «все что со мной происходит / происходит не со мной» (с. 51) – фиксирует психологическое отчуждение, переходящее в расщепление самого опыта: субъект оказывается включён в исторический процесс, не будучи способен присвоить его как собственное действие или даже как собственную биографию. Однако следующее за этим «безличное наблюдение / делается чьим-то» (с. 51) намечает возможность обратного движения: безличность не является окончательным приговором, она может быть заново захвачена, кому-то приписана, превращена в позицию высказывания. В этом контексте афоризм «а всё, что не делается / исчезает навсегда», является своего рода тезисом о политической цене неосуществлённого праксиса, напоминает нам: исчезает не только то, что не было сохранено в памяти, но и то, чему не удалось стать коллективным делом.
Город в этом стихотворении предстаёт пространством отчуждённой социальной тотальности: он состоит из машин, домов, «красных углов», «общественных / слов», а также из расчленённых «голов без тел / и тел без голов» (с. 50). Эта образность, передавая распад связи между мышлением и действием, между индивидуальным телом и коллективной формой жизни, подводит к мысли о том, что «общественные слова», даже сведённые к «пыли от гранитного крошева» (с. 51), сохраняют утопический остаток: они могут быть почти не слышны, однако не исчезают бесследно. Поэтому «работа памяти» здесь не равна архивированию прошлого: это труд, совершаемый в настоящем, – попытка удержать в языке вытесненные возможности и вернуть им способность к действию.
Отсюда – императив: «встаньте, / женщины Амфиссы / время будить / беспризорных вакханок» (с 52), который переводит историческое знание из пассивной рецепции в мобилизацию тел. «Помнить» в логике Мезенцевой – значит привести знание об угнетении в актуальное движение. При этом «память одна неотвратима» (с. 52) потому, что она непрерывно предъявляет настоящему его неисполненные обязательства. Финальное движение стихотворения – от «со мной говорю не я» (с. 53) к мысли, что «каждое чужое слово – / продолжение меня» (с. 53), – выводит субъекта из замкнутой модели индивидуального сознания. Здесь субъектность формируется не только через включение в него множественности чужих речей (это происходит в книге в целом), но и через мерцание несостоявшихся возможностей – тех исторических альтернатив, которые были вытеснены, но продолжают действовать в настоящем как его скрытая (негативная) перспектива. Одновременно субъектность здесь конституируется пространством социально разделяемой речи, где слово перестает быть частным выражением индивидуального сознания и становится формой коллективного опыта. В этой оптике отчуждение оказывается не только состоянием разрыва, но и противоречивым медиумом возможной солидарности: именно через обнаружение себя в чужом и чужого в себе субъект получает возможность выйти за пределы индивидуализированной формы существования.
В «Гиркании» эта структура ожидания приобретает масштаб исторического эпоса. Вслед за сценами, описывающими инфраструктурные цепочки изготовления кораблей для проекта имперской мобилизации, возникает сперва разметка грядущего: «скоро будет сто триер / по нашему образцу» (с. 154), а далее следует каталог действий, необходимых для его производства:
«плеяды зайдут растает снег
халдеи дадут добро
многочисленные посольства
оставят свои дары
принесут богатые жертвы
надлежащим богам
вино закончится
день придет
и я увижу тебя» (с. 154)
Время здесь организуется как телеология будущего события, но это будущее не автоматично: оно производится почти исключительно цепью человеческого и коллективного труда – именно поэтому темпоральность ожидания здесь (и в книге в целом) неотделима от проблематики исторической ответственности. Мезенцева постоянно помещает субъекта перед руинами уже состоявшейся истории – войнами, катастрофами, уничтоженными общностями, мёртвыми голосами, – но блокирует любую попытку использовать это травматическое наследие для легитимации современного бездействия. Так, в этом стихотворении констатация «сначала мы считали дни / присутствия войны» (с. 155) сменяется катастрофическим разрывом: «не стало нас не стало дней» (с. 155). Время в мире Мезенцевой не автономно: историческая длительность исчезает вместе с политической субъектностью, если последняя утрачивает способность к действию.
Крайне показательна в этом смысле строка из стихотворения «офелия о радость помяни»: «я жду на пристани я хлеб бросаю в воду» (с. 147), где буквальная «пристань» задаёт топологию логистического ожидания, но прибытие постоянно откладывается, после чего следует, пожалуй, одна из самых сильных материалистических формул книги: «без нас не будет нас» (с. 147). Утопическая возможность не конвертируется в реальность в отсутствие субъекта, способного её материализовать.
Горизонт (Не)прямых речей остаётся принципиально незакрытым: книга не производит детерминистских гарантий – напротив, она настойчиво фиксирует угрозу неосуществления будущего. Эта угроза не является внешней – она укоренена в самой уязвимости действующего лица. Мезенцева демистифицирует героическую субъектность, методично демонстрируя, как легко современный субъект парализуется идеологическими нарративами, готовой речью и памятью о поражении: «я мог бы ехать в ту сторону / а еду в эту» (с. 53). Но именно на фоне этого отчуждения всякий, даже микрополитический, речевой акт обретает вес сопротивления. Если вернуться к матрице Ассоль, то роли меняются: это не отчуждённый субъект ожидает, когда к нему причалит история, – это сама история застыла и ждёт, когда субъект осуществит действие, способное её «перезапустить».
Однако этот перезапуск больше не может опереться на привычные диспозиции гражданского протеста. Традиционная оптика героического противостояния – гражданин против тирана, Антигона против Креонта – оказывается нейтрализована: общество спектакля превентивно кооптирует любой прямой антагонизм, превращая сам жест бунта в очередной потребляемый знак.
Уловив это исчерпание прежних форм репрезентации, Мезенцева осуществляет радикальную деконструкцию классического трагедийного нарратива – наиболее последовательно это разворачивается в цикле «Новая Антигона», в котором:
«слов не давали:
– Антигоне, Креонту, хору,
фиванским старцам (они танцуют)» (с. 110).
Здесь конфликт неизбежно смещается из плоскости ясной этической дилеммы – выбора Антигоны – в плоскость онтологического дефицита самого политического высказывания. Отказ от прямой речи хора, Антигоны и Креонта становится точной диагностикой кризиса политической субъектности: классический герой в этом пространстве не столько физически подавлен государственной машиной, сколько вытеснен в зону немоты гиперреальностью медиашумов и циркулирующих симулякров.
Однако эта немота не означает полного исчезновения «гласа народа». Напротив, у Мезенцевой голос народа как будто выходит за пределы голоса в собственном смысле слова и приобретает соматическую форму. Фиванские старцы лишены речи, но не движения: то, что в классической трагедии принадлежало сфере коллективного высказывания, здесь переносится в сферу телесного жеста. При подобном переносе политической энергии из дискурсивного в соматическое измерение возникает своего рода дословесная политика тела, в которой коллективная субъектность, осознавая, что логоцентрическое выражение не является для неё единственным,осуществляется в способности тел соединяться и совместно двигаться.
При этом Мезенцева принципиально не предлагает нейтральной или аполитичной телесности – напротив, сам выбор танцевальных форм возвращает телу историческую и политическую память. Хоровод отсылает к архаической модели коллективного движения, в которой индивидуальное тело включается в ритм сообщества; мазурка же несёт уже вполне определённую историческую нагрузку, будучи связанной с польской культурой и позднее превратившись, в том числе благодаря своей роли в национальной культуре, в один из знаков польской идентичности и национально-освободительной символики. Так возникает принципиально иная модель политического действия как совместного движения, предшествующего всякому высказыванию, в том числе речи, обращенной к власти. Мезенцева как будто нащупывает здесь новые измерения коллективной субъектности(политическое начинается с восстановления самой способности к совместному движению), при этом хоровод и мазурка оказываются двумя различными историческими моделями коллективного тела – архаической и национально-политической, – позволяющими представить сопротивление там, где традиционный политический субъект уже лишён права говорить3.
Эпизод с кормилицей, убирающей сцену под шипящее радио, подключается к широкой интермедиальной традиции работы с медийным фоном. Этот приём – встраивание масс-медийного гула в интимное или трагедийное пространство – хорошо знаком как по прозе американского постмодерна (от параноидальных систем Томаса Пинчона до «Белого шума» Дона Делилло), так и по эстетике политического отчуждения в кинематографе (от Жана-Люка Годара до Аки Каурисмяки и Михаэля Ханеке) и постдраматическом театре (Хайнер Мюллер, Эльфрида Елинек), однако Мезенцева усиливает агрессивный материализм этого расхожего тропа. Если у того же Делилло радио-телевизионный шум служил скорее онтологической метафорой тотального информационного загрязнения, анестезирующего экзистенциальный страх смерти, то у Мезенцевой это «шипящее помехами радио» обретает жёсткие контуры государственно-корпоративного идеологического аппарата. Выплескивающиеся из радиоприемника «боевые сводки», «жертвы трибунала» и «разбой персонала» (с. 113) перемежаются здесь с рекламными джинглами, инструментально выхолащивая всё – в том числе реальный травматический опыт войны. Смерть и насилие перекодируются в циркулирующий медиа-симулякр, превращая классическую трагедию в бесконечный потребляемый ритуал, принципиально лишенный возможности катарсиса.
Такая структура обнажает один из главных неврозов эпохи – кризис субъектности как следствие семиотического коллапса. Мезенцева в этом смысле фиксирует разрыв между событием и его репрезентацией: тело Полиника разлагается не только физически, но и семиотически («прогниешь две тысячи лет – никто не узнает / что мое имя значило»(с. 111). В этом контексте немота Антигоны и фиванских старцев является, как можно предположить,формой сопротивления – отказом от участия в циркуляционном обмене мертвыми означающими. Однако Мезенцева идет дальше, чем тот же Делилло с его пассивной феноменологией: она вводит фигуры «пьяных стражников» и слепого Тиресия в роли женщины, которые пародируют функцию комического релиза. Их диалоги, полные гедонистического цинизма («мы радио не слушаем / мы огненную кушаем» (с. 115)), воплощают «маскулинный» нарратив выживания в условиях нормализованного насилия, где смерть эстетизируется, а героизм инкорпорируется в повседневность как товар.
Впрочем, герменевтическое погружение в «(Не)прямые речи» можно продолжать чуть ли не бесконечно: плотность и многослойность этой поэтики сопротивляются любой окончательной расшифровке. Однако политический потенциал книги требует разомкнуть фокус и перейти от анализа изолированных смысловых узлов к более широкой проблеме – к самому типу письма, который практикует Мезенцева, и к тем вызовам, которые эта эстетическая стратегия бросает современному состоянию языка.
Письмо столь высокой плотности неизбежно вызывает тревогу – не иссякнет ли витальность этого поэтического мира под тяжестью культурного архива, не превратится ли живая энергия культуры в статичный «сырьевой запас», а её субъектность – в пассивный «приёмник» чужого культурного кода, парализованный объёмом заимствований? Однако Мезенцева избегает этой реификации голоса радикальной сменой самой модальности работы с культурой. В современной ситуации, когда лотмановская семиосфера предстает пространством накопленного символического капитала, где каждое слово уже колонизировано традицией, а тыняновский «историко-литературный ряд» – мягким, но неумолимым диктатом идеологического аппарата литературы, навязывающего готовые формы, позы и способы мыслить, от поэта – и шире, от художника – требуются действия, направленные на внутреннее перераспределение традиции: захватить уже присвоенные культурой формы, нарушить закреплённые за ними режимы значения и вернуть их в состояние исторической незавершённости, где они перестают быть инструментами воспроизводства нормы и становятся ресурсом её оспаривания. Всё это Дарья Мезенцева успешно осуществляет: для неё канон, миф и классический сюжет – очевидный материал символической экспроприации. Сталкивая фрагменты традиции, обнажая их швы, перекодируя гендерные и классовые регистры, она лишает культурное наследие его нормативной неприкосновенности. Так риск интертекстуальной скованности (которой, отметим, Мезенцева не поддается) оборачивается субверсией: инструменты историко-литературного ряда захватываются для производства собственной, принципиально неудобной и некапитулирующей политической субъектности.
Эту сложность Дарья Мезенцева умеет удерживать без риторического нажима и без снисходительной «социальной» иллюстративности; её стихотворения создают особую форму внимания для исследования современности – аналитически строгую, многослойную и этически требовательную, но при этом внутренне свободную. Особенно важно всмотреться в то, каким образом книга с самого начала задаёт горизонт собственного чтения, как производит условия восприятия и устанавливает эстетическую планку, которой затем требует от читателя.
Книга открывается стихотворением «Ларбо в Кронштадте», которое выстраивает свое фундаментальное концептуальное напряжение, помещая фигуру Валери Ларбо – поэта-рантье, фланера и певца транснациональной буржуазной мобильности1 в Кронштадт как некий абсолютный топос подавленного конфликта революции с самой собой. Тем самым творится радикальное столкновение двух хронотопов: гладкого, комфортного, календарно организованного времени капиталистической циркуляции, разворачивающегося в пространстве обмена и движения, – и застывшего времени Кронштадта, отмеченного памятью о насильственном подавлении восстания.
В эпиграфе описана нормализованная, коммодифицированная темпоральность буржуазного календаря, где институционализированные каникулы уподобляются запланированным остановкам на маршруте («каникулы пасхальные, рождественские, на Троицу и День всех святых – это остановки большого корабля в портах» (с. 13)). Эта темпоральность подрывается в самом теле текста через мотив «снежной слепоты» и онтологической дезориентации, свойственной ненадежному рассказчику: «что там дата / напутана или не та» (С. 13), и гомогенное, пустое время капитала дает сбой, наталкиваясь на ледяной стазис исторического травматизма.
Центральная метафорика текста – паралич, лёд («в замерзшей воде / и во льду и во льде» (с. 13)) и обжигающий мороз – может быть прочитана в перспективе беньяминовского понятия Stillstellung2, но с существенной оговоркой. У Беньямина Stillstellung des Geschehens обозначает прерывание гомогенного течения исторического времени – тот критический момент, в котором историческая констелляция становится доступной для познания и тем самым открывает революционную возможность. У Мезенцевой, напротив, остановка приобретает характер паралича: историческое время утрачивает способность производить события, а социальное пространство – способность к коллективному действию.
В этом замороженном континууме единственной формой взаимодействия субъекта с реальностью становится эстетизация катастрофы. Образ Нерона, задыхающегося от пепла и декламирующего эпос Арктина на фоне горящего горизонта, маркирует оптику позднекапиталистического субъекта, поглощающего глобальный кризис исключительно как зрелище. Буржуазное сознание («все танцуют у максимки» (с. 13) – отсылка к парижскому ресторану Maxim’s как символу элитарной изоляции) превращает и руины, и классовые антагонизмы в театральную декорацию, а саму надвигающуюся катастрофу – в объект пассивного созерцания, лишённого какого-либо политического праксиса.
Изнанкой подобного отчуждения, обнажаемой в финале стихотворения, становится апофеоз политической и исторической пассивности субъекта: «и тогда / поплывут / и меня / заберут» (с. 14), но корабли, выступая зримым воплощением временно парализованной циркуляции капитала, никуда не плывут – они застыли в «сложноустренном» ожидании. Совершая акт эксплицитной социально-классовой самоидентификации («буржуа заурядных кают / обитателя спальных вагонов» (с. 14)), неолиберальный субъект проживает своё предельное отчуждение от механизмов управления реальностью и также, в свою очередь, ждёт, когда его вернут в комфортную иллюзию гладкого и безостановочного движения «большого корабля». Эти асимметрично соотнесённые режимы ожидания образуют материальную, инфраструктурную и субъективную сцепку – сам мотив ожидания, впрочем, не исчерпывается этим эпизодом: он вновь и вновь возникает в книге, связывая между собой разнородные сюжеты и ситуации.
Сосредоточенное в финальной формуле «и меня / заберут» напряжение приобретает отчётливое литературное измерение, отсылая к ассолевской структуре ожидания (об ожидании ещё будет сказано ниже), но переносит эту структуру в пространство, в каком утопический знак уже неотделим от исторической травмы. В отличие от Ассоль, для которой корабль означает исключительный доступ к недосягаемой для неё буржуазной нормальности, субъект «Ларбо в Кронштадте» уже занимает в этой нормальности своё место и ждёт лишь восстановления прерванной мобильности. Мечта этого субъекта далека от стремлений преобразовать мир: он мечтает лишь снова стать пассажиром мира, устроенного без него. «Ассолизация» лирического субъекта обнажает классовую идеологию чуда, проступающую тем отчётливее, чем глубже замещается революционная возможность сказкой о прибытии спасителя: вместо обращения к коллективному действию субъект делегирует собственное спасение внешней силе.
Стихотворение «Дебют Софокла» осуществляет виртуозную деконструкцию гомеровского мифа о феаках, переписывая античный нарратив об утопическом острове Схерия сквозь призму критики идеологии и гендерной перформативности. Феаки, «веслолюбивые островитяне» (с. 15), в этом тексте предстают как архитекторы тотального общества спектакля, а инфраструктура острова («мачты лодки оснастка гавань») демистифицируется как «прикрытие», под каким обнаруживается глубинная историческая статика и самодовольство замкнутой гегемонии. Этот праздник жизни предсказуемо оказывается «двудонным» – и вторым дном, очевидно, является тот факт, что реальное политическое и географическое движение теряет смысл в условиях защищенного анклава, где вопрос «видел хоть одного феака?» (с. 15) фиксирует их паразитическую изоляцию – они не участвуют в реальной истории, предпочитая эстетизировать и потреблять изнутри чужое движение – прибытие, рассказы о странствиях, кораблекрушение, войну… Одиссей оказывается для феакийского сообщества носителем внешнего исторического содержания: его странствие, утраты и память о Трое преобразуются в безопасный объект коллективного аффекта, подкрепляемого пиршественным слушанием и песенным исполнением. Тем самым катастрофа допускается в пределы Схерии лишь в обезвреженном, репрезентативном виде – как зрелище, которое можно воспринять и оплакать, а затем оставить за границами собственного благополучия.
Вторая смысловая ось стихотворения строится вокруг мотива театра и перформативности гендера, заложенного в самом заглавии («Дебют Софокла») и образе Навсикаи. Утопия Схерии оказывается местом, где «притворяются на деле» (с. 16), а социальные роли жестко регламентированы («все стирают / до хруста кожи» (с. 16)). Появление «мужеподобных актрис» отсылает к исторической практике античного театра, где женские роли исполнялись мужчинами, что в контексте стихотворения обнажает сконструированность, искусственность патриархатного порядка, в котором женское тело («девушки-пальмы в хороводе» (с.16)) объективируется, лишается субъектности, разоблачается («теряют плащи / и льняные ризы» (c.16)). Навсикая, которая по сюжету мифа должна лишь заботиться о «светлых одеждах» для подготовки к навязанному ей гетеронормативному браку («обещали жениха» (с. 16)), пытается вырваться за пределы этой детерминации: «мне бы управиться с колесницей / выйти вовремя на орхестру» (с. 16).
Как помним, у Гомера пальма – знак несравненной, совершенно особенной красоты Навсикаи: мужской взгляд, взгляд Одиссея, очарованного красотой Навсикаи, выделяет её из множества женщин и превращает в исключение, достойное речи и желания. Но у Мезенцевой сравнение с пальмой утрачивает свою единичность, когда появляются «девушки-пальмы», помогающие читателю обнаружить, что эта «исключительность» производится самой оптикой Одиссея: пальмой может стать каждая девушка, если она помещена в правильную сценографию – в хоровод, хореографию движений, ритуал, зрелище молодости.
«Уникальность» женского свойства, не предшествуя мужскому взгляду и конструируясь им, претерпевает дальнейшие метаморфозы в финале стихотворения, где игривая, автоматизированная рифма («я Навсикая играю в мяч / и это ничего не знач» (с. 16)), аллюзивно призывающая Таню из стихотворения Барто, внезапно обрывается, и текст проваливается в зону телесной и экзистенциальной катастрофы («я тону / я раздута я раздета» (с. 16)). Здесь важно не только то, что субъект, с одной стороны, на какой-то миг сам становится мячом – «я раздута», но и то, что эта «раздутость», то есть искусственно гипертрофированная значимость, созданная не её собственным голосом, а историей чужого взгляда – мужского взгляда Одиссея, гомеровской сценой узнавания и последующими художественными и критическими повторениями – выявляет инфляцию знака и его «стоимости»: культурная машина «раздувает» фигуру девушки, делая её объектом бесконечной эстетической циркуляции, но эта символическая капитализация предсказуемо не наделяет её политическим голосом. Чем более значима Навсикая как образ, тем менее значимо её собственное «я».
Мяч – символ иллюзорной, легкой игры, которую предписывает общество, а – «летит ко дну» (с. 16), увлекая за собой весь мир, творимый стихотворением. Финальное «дурацкий мяч / мне нужный / одному» (с.16) производит ещё один, не менее существенный сдвиг: женское «я» внезапно оказывается грамматически маркированным мужским родом, и эта смена не сводится ни к случайности речевого жеста, ни к простому отождествлению субъекта с мячом; она обозначает текучесть гендерной позиции как попытку ускользнуть из репрезентативной ловушки, в которую Навсикаю заключают мужской взгляд, культурная память и логика эстетического потребления. Выход из предписанной женственности совершается через кризис самой возможности быть закреплённой за каким-либо родом, при этом никакая другая устойчивая идентичность не создается. Гендерный сдвиг, становясь негативной стратегией, тем самым становится жестом ухода из репрессирующего порядка именований, который превращает женский образ в объект созерцания, эротического чувства, обмена и символического накопления. Но и этот ход не обещает освобождения: грамматическое «одному» фиксирует, увы, вовсе не обретение свободной множественности, а одиночество субъекта, вытесненного за пределы доступных ему социальных ролей.
Одним из настойчивых, хотя далеко не всегда тематически эксплицированных мотивов «(Не)прямых речей» оказывается ожидание: Мезенцева переносит в настоящее аффективный архив античной сценографии ожидания, не столько цитируя, сколько обнаруживая в современном опыте его отзвуки и вариации. В самом деле, античная культура хранит целый конгломерат ожидания как набор структур, к которому можно присоединиться даже без прямой цитаты и сознательной рецепции. В нём сосуществуют ожидание-отсрочка Пенелопы, распускающей ткань навязанного времени; непреодолимое ожидание Электры, чья верность ещё не наступившему событию удерживает возможность возмездия; тревожное ожидание Деяниры, в котором горизонт возвращения оказывается одновременно горизонтом возможной утраты; меланхолическая привязанность Лаодамии к невозможному возвращению мёртвого. Его негативными полюсами выступают Клитемнестра, разрывающая экономику ожидания тем, что присваивает момент возвращения и превращает его из обещания восстановления порядка в акт возмездия, и Калипсо, присваивающая себе время другого, удерживающая его в круге своего желания и тем самым блокирующая его движение к будущему. Как филолог-классик, Мезенцева оказывается особенно восприимчива к этой аффективной инфраструктуре: Ассоль, ассоциативно возникающая как часть модели читательского опыта, оказывается наследницей этой линии как субъект, подключенный к древней практике удержания горизонта – и, более того, производящий в условиях капиталистической десинхронизации собственный горизонт будущего. Ожидание становится и формой отрицания данного, и практикой верности будущему, ещё не присвоенному настоящим.
Эта устремленность в нерешенное грядущее парадоксальным образом обращена и назад: она отказывается признать прошлое закрытым, овеществленным и окончательно потребленным. Подобный темпоральный труд меняет сам статус свершившегося, отчего история в этой книге как будто находится в состоянии задержки: она уже произошла, продолжает происходить в памяти и в языке, но одновременно остаётся незавершённой и потому ожидает действия со стороны живых. Отсюда, возможно, характерные для книги интервенции будущего времени: «мне говорят будет время» (с. 54), «однажды вернется домой» (с. 55), «день придет / и я увижу тебя» (с. 154), «вместо меня другой / будет писать на моем языке» (с. 161) и др. Историческое прошлое здесь не замыкается в статусе случившегося: оно продолжает адресоваться к настоящему, требуя от него некоторого поступка.
Особенно отчётливо эта логика артикулируется в стихотворении «Прогулка». Его центральную часть образует гротескное, почти автоматическое перечисление культурно-исторических имён: Энгельберт Хумпердинк, генерал Глазов, мадемуазель Готро, Жан Боротра, Жан Жироду, Бажбеук-Меликян, Лев Сергеевич Термен. Каждому из них приписывается случайная, телесная или заведомо незначительная деталь; «высокая» культурная память переводится в режим абсурдистского каталога. Однако в финальном звене этого ряда возникает иной, предельно сжатый жест: «а лев сергеевич термен / ждет / перемен» (с. 95). Ожидание здесь одновременно продолжает логику комического перечисления и прерывает её: оно выводит текст из пространства безличных предположений к едва намеченной, но несомненной (политической?) надежде.
Уже в следующих строках ожидание демонтируется как пассивное состояние и пересобирается как практика сопротивления: «словом удерживать голову над водой / словом ждать и может быть дожидаться / не сдаться значит заниматься ерундой / заниматься ерундой не значит сдаться» (с. 95). Критически важен здесь инструментальный статус слова: ожидание не тождественно исторической капитуляции, при этом само удерживание речи, само продолжение говорения оказывается формой сопротивления. В этом смысле ожидание у Мезенцевой принадлежит грамматике политического действия: пока горизонт события закрыт, субъект сохраняет аппарат критики – способность говорить, помнить, различать и оспаривать нормативность существующего порядка (а если речь оказывается невозможной, политическая субъектность должна найти другой медиум, как в «Новой Антигоне»).
Эта мысль получает более развёрнутую и жёсткую артикуляцию в стихотворении «Awakening». Начальная формула – «все что со мной происходит / происходит не со мной» (с. 51) – фиксирует психологическое отчуждение, переходящее в расщепление самого опыта: субъект оказывается включён в исторический процесс, не будучи способен присвоить его как собственное действие или даже как собственную биографию. Однако следующее за этим «безличное наблюдение / делается чьим-то» (с. 51) намечает возможность обратного движения: безличность не является окончательным приговором, она может быть заново захвачена, кому-то приписана, превращена в позицию высказывания. В этом контексте афоризм «а всё, что не делается / исчезает навсегда», является своего рода тезисом о политической цене неосуществлённого праксиса, напоминает нам: исчезает не только то, что не было сохранено в памяти, но и то, чему не удалось стать коллективным делом.
Город в этом стихотворении предстаёт пространством отчуждённой социальной тотальности: он состоит из машин, домов, «красных углов», «общественных / слов», а также из расчленённых «голов без тел / и тел без голов» (с. 50). Эта образность, передавая распад связи между мышлением и действием, между индивидуальным телом и коллективной формой жизни, подводит к мысли о том, что «общественные слова», даже сведённые к «пыли от гранитного крошева» (с. 51), сохраняют утопический остаток: они могут быть почти не слышны, однако не исчезают бесследно. Поэтому «работа памяти» здесь не равна архивированию прошлого: это труд, совершаемый в настоящем, – попытка удержать в языке вытесненные возможности и вернуть им способность к действию.
Отсюда – императив: «встаньте, / женщины Амфиссы / время будить / беспризорных вакханок» (с 52), который переводит историческое знание из пассивной рецепции в мобилизацию тел. «Помнить» в логике Мезенцевой – значит привести знание об угнетении в актуальное движение. При этом «память одна неотвратима» (с. 52) потому, что она непрерывно предъявляет настоящему его неисполненные обязательства. Финальное движение стихотворения – от «со мной говорю не я» (с. 53) к мысли, что «каждое чужое слово – / продолжение меня» (с. 53), – выводит субъекта из замкнутой модели индивидуального сознания. Здесь субъектность формируется не только через включение в него множественности чужих речей (это происходит в книге в целом), но и через мерцание несостоявшихся возможностей – тех исторических альтернатив, которые были вытеснены, но продолжают действовать в настоящем как его скрытая (негативная) перспектива. Одновременно субъектность здесь конституируется пространством социально разделяемой речи, где слово перестает быть частным выражением индивидуального сознания и становится формой коллективного опыта. В этой оптике отчуждение оказывается не только состоянием разрыва, но и противоречивым медиумом возможной солидарности: именно через обнаружение себя в чужом и чужого в себе субъект получает возможность выйти за пределы индивидуализированной формы существования.
В «Гиркании» эта структура ожидания приобретает масштаб исторического эпоса. Вслед за сценами, описывающими инфраструктурные цепочки изготовления кораблей для проекта имперской мобилизации, возникает сперва разметка грядущего: «скоро будет сто триер / по нашему образцу» (с. 154), а далее следует каталог действий, необходимых для его производства:
«плеяды зайдут растает снег
халдеи дадут добро
многочисленные посольства
оставят свои дары
принесут богатые жертвы
надлежащим богам
вино закончится
день придет
и я увижу тебя» (с. 154)
Время здесь организуется как телеология будущего события, но это будущее не автоматично: оно производится почти исключительно цепью человеческого и коллективного труда – именно поэтому темпоральность ожидания здесь (и в книге в целом) неотделима от проблематики исторической ответственности. Мезенцева постоянно помещает субъекта перед руинами уже состоявшейся истории – войнами, катастрофами, уничтоженными общностями, мёртвыми голосами, – но блокирует любую попытку использовать это травматическое наследие для легитимации современного бездействия. Так, в этом стихотворении констатация «сначала мы считали дни / присутствия войны» (с. 155) сменяется катастрофическим разрывом: «не стало нас не стало дней» (с. 155). Время в мире Мезенцевой не автономно: историческая длительность исчезает вместе с политической субъектностью, если последняя утрачивает способность к действию.
Крайне показательна в этом смысле строка из стихотворения «офелия о радость помяни»: «я жду на пристани я хлеб бросаю в воду» (с. 147), где буквальная «пристань» задаёт топологию логистического ожидания, но прибытие постоянно откладывается, после чего следует, пожалуй, одна из самых сильных материалистических формул книги: «без нас не будет нас» (с. 147). Утопическая возможность не конвертируется в реальность в отсутствие субъекта, способного её материализовать.
Горизонт (Не)прямых речей остаётся принципиально незакрытым: книга не производит детерминистских гарантий – напротив, она настойчиво фиксирует угрозу неосуществления будущего. Эта угроза не является внешней – она укоренена в самой уязвимости действующего лица. Мезенцева демистифицирует героическую субъектность, методично демонстрируя, как легко современный субъект парализуется идеологическими нарративами, готовой речью и памятью о поражении: «я мог бы ехать в ту сторону / а еду в эту» (с. 53). Но именно на фоне этого отчуждения всякий, даже микрополитический, речевой акт обретает вес сопротивления. Если вернуться к матрице Ассоль, то роли меняются: это не отчуждённый субъект ожидает, когда к нему причалит история, – это сама история застыла и ждёт, когда субъект осуществит действие, способное её «перезапустить».
Однако этот перезапуск больше не может опереться на привычные диспозиции гражданского протеста. Традиционная оптика героического противостояния – гражданин против тирана, Антигона против Креонта – оказывается нейтрализована: общество спектакля превентивно кооптирует любой прямой антагонизм, превращая сам жест бунта в очередной потребляемый знак.
Уловив это исчерпание прежних форм репрезентации, Мезенцева осуществляет радикальную деконструкцию классического трагедийного нарратива – наиболее последовательно это разворачивается в цикле «Новая Антигона», в котором:
«слов не давали:
– Антигоне, Креонту, хору,
фиванским старцам (они танцуют)» (с. 110).
Здесь конфликт неизбежно смещается из плоскости ясной этической дилеммы – выбора Антигоны – в плоскость онтологического дефицита самого политического высказывания. Отказ от прямой речи хора, Антигоны и Креонта становится точной диагностикой кризиса политической субъектности: классический герой в этом пространстве не столько физически подавлен государственной машиной, сколько вытеснен в зону немоты гиперреальностью медиашумов и циркулирующих симулякров.
Однако эта немота не означает полного исчезновения «гласа народа». Напротив, у Мезенцевой голос народа как будто выходит за пределы голоса в собственном смысле слова и приобретает соматическую форму. Фиванские старцы лишены речи, но не движения: то, что в классической трагедии принадлежало сфере коллективного высказывания, здесь переносится в сферу телесного жеста. При подобном переносе политической энергии из дискурсивного в соматическое измерение возникает своего рода дословесная политика тела, в которой коллективная субъектность, осознавая, что логоцентрическое выражение не является для неё единственным,осуществляется в способности тел соединяться и совместно двигаться.
При этом Мезенцева принципиально не предлагает нейтральной или аполитичной телесности – напротив, сам выбор танцевальных форм возвращает телу историческую и политическую память. Хоровод отсылает к архаической модели коллективного движения, в которой индивидуальное тело включается в ритм сообщества; мазурка же несёт уже вполне определённую историческую нагрузку, будучи связанной с польской культурой и позднее превратившись, в том числе благодаря своей роли в национальной культуре, в один из знаков польской идентичности и национально-освободительной символики. Так возникает принципиально иная модель политического действия как совместного движения, предшествующего всякому высказыванию, в том числе речи, обращенной к власти. Мезенцева как будто нащупывает здесь новые измерения коллективной субъектности(политическое начинается с восстановления самой способности к совместному движению), при этом хоровод и мазурка оказываются двумя различными историческими моделями коллективного тела – архаической и национально-политической, – позволяющими представить сопротивление там, где традиционный политический субъект уже лишён права говорить3.
Эпизод с кормилицей, убирающей сцену под шипящее радио, подключается к широкой интермедиальной традиции работы с медийным фоном. Этот приём – встраивание масс-медийного гула в интимное или трагедийное пространство – хорошо знаком как по прозе американского постмодерна (от параноидальных систем Томаса Пинчона до «Белого шума» Дона Делилло), так и по эстетике политического отчуждения в кинематографе (от Жана-Люка Годара до Аки Каурисмяки и Михаэля Ханеке) и постдраматическом театре (Хайнер Мюллер, Эльфрида Елинек), однако Мезенцева усиливает агрессивный материализм этого расхожего тропа. Если у того же Делилло радио-телевизионный шум служил скорее онтологической метафорой тотального информационного загрязнения, анестезирующего экзистенциальный страх смерти, то у Мезенцевой это «шипящее помехами радио» обретает жёсткие контуры государственно-корпоративного идеологического аппарата. Выплескивающиеся из радиоприемника «боевые сводки», «жертвы трибунала» и «разбой персонала» (с. 113) перемежаются здесь с рекламными джинглами, инструментально выхолащивая всё – в том числе реальный травматический опыт войны. Смерть и насилие перекодируются в циркулирующий медиа-симулякр, превращая классическую трагедию в бесконечный потребляемый ритуал, принципиально лишенный возможности катарсиса.
Такая структура обнажает один из главных неврозов эпохи – кризис субъектности как следствие семиотического коллапса. Мезенцева в этом смысле фиксирует разрыв между событием и его репрезентацией: тело Полиника разлагается не только физически, но и семиотически («прогниешь две тысячи лет – никто не узнает / что мое имя значило»(с. 111). В этом контексте немота Антигоны и фиванских старцев является, как можно предположить,формой сопротивления – отказом от участия в циркуляционном обмене мертвыми означающими. Однако Мезенцева идет дальше, чем тот же Делилло с его пассивной феноменологией: она вводит фигуры «пьяных стражников» и слепого Тиресия в роли женщины, которые пародируют функцию комического релиза. Их диалоги, полные гедонистического цинизма («мы радио не слушаем / мы огненную кушаем» (с. 115)), воплощают «маскулинный» нарратив выживания в условиях нормализованного насилия, где смерть эстетизируется, а героизм инкорпорируется в повседневность как товар.
Впрочем, герменевтическое погружение в «(Не)прямые речи» можно продолжать чуть ли не бесконечно: плотность и многослойность этой поэтики сопротивляются любой окончательной расшифровке. Однако политический потенциал книги требует разомкнуть фокус и перейти от анализа изолированных смысловых узлов к более широкой проблеме – к самому типу письма, который практикует Мезенцева, и к тем вызовам, которые эта эстетическая стратегия бросает современному состоянию языка.
Письмо столь высокой плотности неизбежно вызывает тревогу – не иссякнет ли витальность этого поэтического мира под тяжестью культурного архива, не превратится ли живая энергия культуры в статичный «сырьевой запас», а её субъектность – в пассивный «приёмник» чужого культурного кода, парализованный объёмом заимствований? Однако Мезенцева избегает этой реификации голоса радикальной сменой самой модальности работы с культурой. В современной ситуации, когда лотмановская семиосфера предстает пространством накопленного символического капитала, где каждое слово уже колонизировано традицией, а тыняновский «историко-литературный ряд» – мягким, но неумолимым диктатом идеологического аппарата литературы, навязывающего готовые формы, позы и способы мыслить, от поэта – и шире, от художника – требуются действия, направленные на внутреннее перераспределение традиции: захватить уже присвоенные культурой формы, нарушить закреплённые за ними режимы значения и вернуть их в состояние исторической незавершённости, где они перестают быть инструментами воспроизводства нормы и становятся ресурсом её оспаривания. Всё это Дарья Мезенцева успешно осуществляет: для неё канон, миф и классический сюжет – очевидный материал символической экспроприации. Сталкивая фрагменты традиции, обнажая их швы, перекодируя гендерные и классовые регистры, она лишает культурное наследие его нормативной неприкосновенности. Так риск интертекстуальной скованности (которой, отметим, Мезенцева не поддается) оборачивается субверсией: инструменты историко-литературного ряда захватываются для производства собственной, принципиально неудобной и некапитулирующей политической субъектности.
1. См. «Ode» с её апологией train de luxe и «Thalassa», где морское путешествие разворачивается из пространства корабельной каюты – «sur le divan au fond de la cabin».
2. См.: Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I/2 / hrsg. von R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 700-703. Особенно показательны тезисы XIV–XVII. В XIV тезисе Беньямин противопоставляет историческое мышление, ориентированное на линейное развертывание событий, такому пониманию времени, в котором история оказывается «von Jetztzeit erfüllte»; история, пишет он, «есть предмет конструкции, местом которой является не гомогенное и пустое время, но время, наполненное настоящим» (S. 701). Тем самым настоящее перестаёт быть лишь переходным пунктом в непрерывной последовательности событий и становится местом актуализации определённой исторической возможности. В XV тезисе эта возможность получает уже непосредственно политическое измерение: «Сознание – взорвать континуум истории – свойственно революционным классам в момент их действия» (S. 701-702). В XVI тезисе Беньямин формулирует необходимое для этого понятие настоящего как момента остановки: «От понятия настоящего, которое не является переходом, но в котором время останавливается и приходит к состоянию покоя, исторический материалист не может отказаться»; такое настоящее определяется как опыт встречи с прошлым, противопоставленный его превращению в законченную картину. Особенно важен XVII тезис, где Stillstellung становится принципом самого мышления: «К мышлению относится не только движение мыслей, но в равной мере и их остановка (Stillstellung). Там, где мышление внезапно задерживается в насыщенной напряжениями констелляции, оно сотрясает её («erteilt es derselben einen Chock», причиняет ей шок), посредством которого кристаллизуется как монада» (S. 702-703). Возникающая в результате остановки констелляция позволяет историческому материалисту увидеть исторический предмет как «Monade», в которой концентрируется определённое отношение прошлого и настоящего: именно поэтому Беньямин непосредственно связывает Stillstellung с возможностью политического действия: «В этой структуре он распознаёт знак мессианской остановки происходящего, иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетённое прошлое» (S. 703). В следующем предложении он уточняет активный характер этой возможности: исторический материалист воспринимает такую констелляцию, «чтобы вырвать определённую эпоху из гомогенного хода истории» (S. 703).
3. О политической теории коллективного тела, движения и телесной солидарности см., прежде всего, работы Джудит Батлер, Андре Лепеки, Эрин Мэннинг, Брайана Массуми и Анри Лефевра. Рассмотрение всех соответствующих теоретических линий – тема отдельного эссе или монографии, здесь же ограничимся упоминанием двух важных моментов. Первый: в книге Bodies in Alliance and the Politics of the Street Батлер предлагает рассматривать коллективное появление тел в публичном пространстве как самостоятельную форму политического действия. Когда тела собираются, занимают пространство, перемещаются и действуют совместно, они в известном смысле заново производят публичную сцену: сама совместность тел делает пространство публичным и тем самым оспаривает существующий порядок его распределения. Важным здесь оказывается отказ от классической модели политического субъекта, согласно которой сначала существует автономный индивид, обладающий уже сформированным интересом и способностью к речи, затем вступающий в коллективное действие. У Батлер тело оказывается политическим не только тогда, когда оно говорит, но уже тогда, когда оно появляется рядом с другими телами, занимает место, отказывается исчезать и поддерживает возможность совместного действия. При этом было бы неточно понимать эту модель как простое утверждение приоритета тела над речью: Батлер скорее показывает, что телесное присутствие само обладает перформативной силой и что политическое высказывание никогда не существует независимо от материальных условий, делающих возможным присутствие говорящих тел.
Второй: Андре Лепеки в статье «Choreopolice and Choreopolitics: Or, the Task of the Dancer» переносит в область движения различие Жака Рансьера между полицией и политикой: если «полицейский» порядок распределяет тела, места, функции и способы их видимости, то хореополитика возникает там, где это распределение нарушается посредством иного режима движения. Поэтому для Лепеки вопрос о политическом танце заключается не только в том, что именно танец репрезентирует, но и в том, какие способы движения, совместности и свободы он делает возможными. Хореография оказывается практикой организации тел в пространстве социальной видимости и допустимого поведения. В этом смысле понятие choreopolitics позволяет рассматривать коллективное движение как форму политического эксперимента: тела репетируют другие способы быть вместе ещё до того, как эти способы получают окончательную форму политического института или дискурса.
В совокупности с Мэннинг, Массуми и Лефевром эти теоретические линии позволяют несколько иначе сформулировать проблему политической субъектности. Классическая модель предполагает последовательность:субъект – сознание – речь – коллективное действие. Указанные здесь авторы, при всех огромных различиях между ними, предлагают мыслить более сложную и нелинейную последовательность: тело – отношение – совместное движение – аффективная и ритмическая координация – возникновение коллективной способности к действию – политическая артикуляция. Это не означает, что речь становится ненужной или что телесность автоматически обладает революционным потенциалом. Напротив, речь и телесное действие здесь взаимно предполагают друг друга. Однако политическая субъектность перестаёт выглядеть исключительно как способность сформулировать и предъявить требование; она включает в себя более элементарную способность быть вместе, занимать пространство, двигаться вместе и поддерживать совместное движение.
2. См.: Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I/2 / hrsg. von R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 700-703. Особенно показательны тезисы XIV–XVII. В XIV тезисе Беньямин противопоставляет историческое мышление, ориентированное на линейное развертывание событий, такому пониманию времени, в котором история оказывается «von Jetztzeit erfüllte»; история, пишет он, «есть предмет конструкции, местом которой является не гомогенное и пустое время, но время, наполненное настоящим» (S. 701). Тем самым настоящее перестаёт быть лишь переходным пунктом в непрерывной последовательности событий и становится местом актуализации определённой исторической возможности. В XV тезисе эта возможность получает уже непосредственно политическое измерение: «Сознание – взорвать континуум истории – свойственно революционным классам в момент их действия» (S. 701-702). В XVI тезисе Беньямин формулирует необходимое для этого понятие настоящего как момента остановки: «От понятия настоящего, которое не является переходом, но в котором время останавливается и приходит к состоянию покоя, исторический материалист не может отказаться»; такое настоящее определяется как опыт встречи с прошлым, противопоставленный его превращению в законченную картину. Особенно важен XVII тезис, где Stillstellung становится принципом самого мышления: «К мышлению относится не только движение мыслей, но в равной мере и их остановка (Stillstellung). Там, где мышление внезапно задерживается в насыщенной напряжениями констелляции, оно сотрясает её («erteilt es derselben einen Chock», причиняет ей шок), посредством которого кристаллизуется как монада» (S. 702-703). Возникающая в результате остановки констелляция позволяет историческому материалисту увидеть исторический предмет как «Monade», в которой концентрируется определённое отношение прошлого и настоящего: именно поэтому Беньямин непосредственно связывает Stillstellung с возможностью политического действия: «В этой структуре он распознаёт знак мессианской остановки происходящего, иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетённое прошлое» (S. 703). В следующем предложении он уточняет активный характер этой возможности: исторический материалист воспринимает такую констелляцию, «чтобы вырвать определённую эпоху из гомогенного хода истории» (S. 703).
3. О политической теории коллективного тела, движения и телесной солидарности см., прежде всего, работы Джудит Батлер, Андре Лепеки, Эрин Мэннинг, Брайана Массуми и Анри Лефевра. Рассмотрение всех соответствующих теоретических линий – тема отдельного эссе или монографии, здесь же ограничимся упоминанием двух важных моментов. Первый: в книге Bodies in Alliance and the Politics of the Street Батлер предлагает рассматривать коллективное появление тел в публичном пространстве как самостоятельную форму политического действия. Когда тела собираются, занимают пространство, перемещаются и действуют совместно, они в известном смысле заново производят публичную сцену: сама совместность тел делает пространство публичным и тем самым оспаривает существующий порядок его распределения. Важным здесь оказывается отказ от классической модели политического субъекта, согласно которой сначала существует автономный индивид, обладающий уже сформированным интересом и способностью к речи, затем вступающий в коллективное действие. У Батлер тело оказывается политическим не только тогда, когда оно говорит, но уже тогда, когда оно появляется рядом с другими телами, занимает место, отказывается исчезать и поддерживает возможность совместного действия. При этом было бы неточно понимать эту модель как простое утверждение приоритета тела над речью: Батлер скорее показывает, что телесное присутствие само обладает перформативной силой и что политическое высказывание никогда не существует независимо от материальных условий, делающих возможным присутствие говорящих тел.
Второй: Андре Лепеки в статье «Choreopolice and Choreopolitics: Or, the Task of the Dancer» переносит в область движения различие Жака Рансьера между полицией и политикой: если «полицейский» порядок распределяет тела, места, функции и способы их видимости, то хореополитика возникает там, где это распределение нарушается посредством иного режима движения. Поэтому для Лепеки вопрос о политическом танце заключается не только в том, что именно танец репрезентирует, но и в том, какие способы движения, совместности и свободы он делает возможными. Хореография оказывается практикой организации тел в пространстве социальной видимости и допустимого поведения. В этом смысле понятие choreopolitics позволяет рассматривать коллективное движение как форму политического эксперимента: тела репетируют другие способы быть вместе ещё до того, как эти способы получают окончательную форму политического института или дискурса.
В совокупности с Мэннинг, Массуми и Лефевром эти теоретические линии позволяют несколько иначе сформулировать проблему политической субъектности. Классическая модель предполагает последовательность:субъект – сознание – речь – коллективное действие. Указанные здесь авторы, при всех огромных различиях между ними, предлагают мыслить более сложную и нелинейную последовательность: тело – отношение – совместное движение – аффективная и ритмическая координация – возникновение коллективной способности к действию – политическая артикуляция. Это не означает, что речь становится ненужной или что телесность автоматически обладает революционным потенциалом. Напротив, речь и телесное действие здесь взаимно предполагают друг друга. Однако политическая субъектность перестаёт выглядеть исключительно как способность сформулировать и предъявить требование; она включает в себя более элементарную способность быть вместе, занимать пространство, двигаться вместе и поддерживать совместное движение.