Об одном стихотворении
Пауля Целана

Где-то между мерцающими новостными заголовками, исходящими паникой телеграм-каналами и редкими вспышками борьбы с языковыми структурами насилия, где-то в зоне взаимоналожения политических кризисов, сдобренного добротной культурной инерцией, где-то между желанием знать себя и потребностью держать в кулаке светлячка, роняющего светоносный пепел на грядущие поколения, где-то во всплесках памяти о чём-то ином, но пока не существовавшем, вдруг зарождается – и становится всё отчётливее – ощущение, что говорить о поэзии Целана не просто можно, а необходимо, потому что когда язык превращается в оружие – по-новому хрупкое, по-новому смертоносное, – самое время его разбирать, а потом снова собирать, но уже по другим схемам.

Рансьер, конечно же, был прав, утверждая, что искусство, перераспределяя чувственное, переопределяет границы воспринимаемого, – вот только история от этого не перестает повторяться. Целан заставляет читателя стать свидетелем катастрофы и утраты, запертым в этой роли так, что невозможно отвернуться – невозможно сказать «я тут ни при чём». Вопросы множатся, они звучат всё настойчивее: о судьбе поэзии, о конечности смысла, о том, как вообще говорить, если слова при каждом употреблении трескаются, крошатся, превращаются в пыль. И, возможно, если преобразовать это свидетельство утраты в нечто иное, если разжать кулак, но не просто всматриваться в предсказуемую пустоту – а что-то с ней делать, можно обнаружить в языке не только следы разрушения, но и зачатки сопротивления.

Поэзия Целана – это вечное напоминание о том, что катастрофа не просто фиксируется в языке, но и преломляется, двигается дальше, трансформируется в матрицу новых смыслов, которые, возможно (но только возможно), смогут удержать мир от того, чтобы снова пойти в никуда по тем же ржавым рельсам. Только вот кто говорит? Кто ещё может говорить? Современность выстраивает такие системы, где человек постепенно утрачивает контуры собственной субъектности, его расщепляют, переплавляют в нечто среднее между биологической единицей и алгоритмической переменной, встроенной в тщательно продуманные цепочки потребления, производства, подчинения. В этом потоке, где язык сам услужливо превращается в товар, поэзия остаётся чем-то наподобие артефакта, антивещи, взлома – тем, что мешает идеально отлаженной машине работать бесшумно.

Предуведомлю читателя, что этот мой текст – нечто вроде попытки дать комментарий к стихотворению Целана "Wohin mir das Wort, das unsterblich war, fiel". Попытка эта обречена – хотя бы в том смысле, что любое погружение в поэтику Целана обречено становиться чем-то большим, чем просто комментарий: это всходящее, спиралевидное, завлекающее в свою траекторию всё больше и больше пространств, движение, напоминание о том, что слово никогда не стоит на месте и что читатель – непременный участник этого ритуала восхождения. В зазорах между строк, в трудных вспышках смысла, то сворачивающегося в плотный узел, то распадающегося на отдельные частицы – певуче вибрирующие, прожигающие бытие насквозь – происходит что-то сродни тому, что у философов именовалось бы языковой игрой, но у Целана превращается в нечто более рискованное, в нечто во многих смыслах запредельное – в метафизическую и лингвистическую акробатику над бездной.

Именно поэтому выбор построчного анализа как формы высказывания кажется мне не только логичным, но и неизбежным. Целан требует сосредоточенности на отдельном слове и не просто требует, а загоняет в это сосредоточение, будто выстраивая особый коридор, в конце которого мерцает не столько смысл, не столько его возможность, сколько обещание такой возможности. Медленное чтение, неторопливое приближение к тексту в случае Целана есть необходимость, ведь мы имеем дело с системой, в основу которой положено понимание поэзии не столько как отражения, но сколько как способа существования языка.

Если язык – это нечто перформативное, неизбежно многозначное, скользящее между точками фиксации, то каждая строка у Целана – это не объект, а событие, вспышка, след. Где-то в этих следах происходит то, что Витгенштейн называл порождением значения через употребление: слова здесь не просто выражают нечто, но формируют пространство, в котором можно прикоснуться к глубинам индивидуального опыта поэта. И тогда оказывается, что поэтическое слово – это не просто феномен, который можно воспринять в границах языка, а нечто, существующее на границах и чуть дальше, в той зоне, где мир саботирует своё превращение в текст, когда текст уже давно – очень давно – с первым словом стихотворения – стал дыханием. Именно так можно воспринять экзистенциальную ситуацию стихотворения, существующую в границах языка, но несводимую к ним.

Приведу полный текст стихотворения:

Wohin mir das Wort, das unsterblich war, fiel:
in die Himmelschlucht hinter der Stirn,
dahin geht, geleitet von Speichel und Müll,
der Siebenstern, der mit mir lebt.

Im Nachthaus die Reime, der Atem im Kot,
das Auge ein Bilderknecht –
Und dennoch: ein aufrechtes Schweigen, ein Stein,
der die Teufelsstiege umgeht.

Итак, первая строка: «Wohin mir das Wort, das unsterblich war, fiel» («Куда упало мне слово, что было бессмертным»). Она делает центром размышления судьбу языка, его предполагаемую вечность и его конечное падение в преходящее. Смысл языка не фиксирован, смысл языка постоянно смещается. Падение слова символизирует утрату устойчивого смысла и разрыв между словом и бытием. Любопытно, что «mir» – дательный падеж местоимения «ich», может обозначать бенефактив, но здесь его можно интерпретировать двояко: либо как указание на субъект восприятия («мне»), либо как выражение потери («от меня»). Эта потеря, направленная к человеку – одновременно и след сакрального смысла утраты, и возможность раскрытия подлинности существования, когда на месте старого создается новое пространство для смыслов и интерпретаций. Метания между бытием и словами, утраченная устойчивость, рябь по поверхности метафизики присутствия – всё это здесь, и всё это разворачивается в одном слове «mir».

«…in die Himmelschlucht hinter der Stirn» («в небесную бездну за лбом») – этим образом вводится мотив расщепления сознания: «небесная бездна» указывает не столько на сферу возвышенного, сколько на зияние, в которое падает язык. Слово, некогда бессмертное, теряет свою божественную природу, падая в пропасть, как когда-то рухнула истина после «смерти Бога». Этот образ можно интерпретировать как метафору области бессознательного, скрытой за внешней оболочкой разума, и глубина этой области, возможно, тождественна разрыву между (телесной) реальностью и её мыслительными и чувственными «слепками», которые существуют «за» (или, быть может, над?) сознанием. Разлом, пропасть, бездна, расположенные «за лбом», могут быть и метафорой всего невысказанного, всего невоплощенного в языке, и особенно остро проступает невозможность полного осознания значений, которые существуют за пределами воспринимаемой реальности и за пределами текста.
«…dahin geht, geleitet von Speichel und Müll» («туда идет, ведомый сором и слюной»). Слюна – вот всё, что остается после произнесения слов, как и мусор – после цивилизации. Здесь речь погружается в сферу физиологического, соприкасается с выделениями тела и отбросами, отчего усугубляется разрыв с классической рациональностью: жизнь, являясь в неприглядном, лишенном покровов культуры и языка виде, предстает редукцией существования до биологических проявлений. Слово буквально вытекает из тела, подобно физиологической жидкости. Язык теперь – не какая-то чистая абстракция, не нечто, отличное от плоти – не получится сделать и шага, не вдохнув смрада того, что когда-то было словами, но теперь всего лишь осадок.

«Der Siebenstern, der mit mir lebt» («Семизвездник, со мной живущий») может символизировать форму памяти или духовной опоры, которая сохраняется вопреки катастрофам и утратам, указывая на возможность сохранения некоей формы человеческого достоинства. Это образ внутреннего света, попытка сохранить в себе связь с возвышенным и сакральным, несмотря на абсурдность и физические ограничения человеческого существования.

Следующая строка, «Im Nachthaus die Reime, der Atem im Kot» («В ночном доме – рифмы, дыхание в нечистотах»). Nachthaus («ночной дом») можно понимать как пространство экзистенциальной темноты, ограниченности и утраты смысла. Reime («рифмы»), обозначая упорядоченный язык, достигший определенной степени гармонии, находятся в «ночном доме», что может говорить о скрытости, о недоступности смысла. Возможно, Nachthaus – это пространство постоянно откладываемой встречи означаемого и означающего. Может быть, это забытая комната на последнем этаже пошатнувшегося человечества или подвальное убежище, где сквозь трещины в бетоне медленно и болезненно сочится время, окрашенное в закатные оттенки экссудата?

«Atem im Kot», – дыхание в нечистотах, грязи, в дерьме, в разложении. Нечто телесное, вязкое, оседающее не только в лёгких, но и на всей жизни. Вот он – язык, сплетающий жизнь и распад в одно целое. Что здесь решается бытийстовать и наличествовать, если только не этот бесконечный отложенный смысл, запертый в Nachthaus, в этой слепой зоне речи, в этом коридоре, где тени падают под устрашающими углами, и кажется, что за следующим поворотом – выход, а там снова тупик. Но ты дышишь – дышишь в этом воздухе, насыщенном распадом, дышишь в языке, который больше не знает, как дышать. Бытие? Оно здесь, разумеется. Оно всегда здесь, просто твой взгляд направлен куда-то сквозь. Бытие здесь – стоит лишь приподнять завесу, которая сама есть ускользание.

Строка «das Auge ein Bilderknecht – » («глаз – слуга образов») содержит в себе метафору подчиненности зрительного восприятия, когда наше видение обусловлено структурами власти, навязывающими интерпретацию. Этот послушный слуга, раб образов, глаз не ищет истину, потому что истина – это цветовой шум на периферии зрения, размытая точка в уголке глаза, исчезающая, стоит лишь попытаться сфокусироваться. Глаз – это не портал в реальность, а механизм, настроенный так, чтобы видеть только то, что положено видеть. Такое зрение прозрачно в той же мере, в какой прозрачна горсть засушливой пыли, брошенной ввысь. Насколько субъект подчинен зрению? Что вообще значит – видеть? Он не смотрит – за него смотрят. Не интерпретирует, а лишь присоединяется к интерпретации. Глаз смотрит, но не выбирает, что увидеть. Так ли это на самом деле? История – монтажный стол, пахнущий кровоточащим целлулоидом, где неугодные кадры идут в корзину, а каждый кадр – это работа институций, власти, капитала, медиа, идеологии, которые подстраивают само видение мира под… Под что? Но что если глаз откажется быть слугой и рабом? Что если глаз начнет фокусироваться не на внушительных фасадах, а тенях между ними, искать то, что спрятано за слоями нарратива? Что если он перестанет принимать готовую картинку и начнет замечать швы на ткани реальности? Плачут швы, плачут и смеются, саднят и сочатся молчанием и речью – и сами не знают, есть ли в них желание быть увиденными, есть ли в них вообще субстанция желания, или она насильно отведена от них, как мелиорационный канал от заведомо неплодородных земель.

Следующая строка, «Und dennoch: ein aufrechtes Schweigen, ein Stein» («И все же: стоящее молчание, камень»). Прямостоящее молчание. Стоящее вопреки всем попыткам его сломить. Как символ отказа прогнуться, склониться, подчиниться. Тишина: не пустота или исчезновение, а сопротивление. Не капитуляция перед миром, не страх говорить. Напротив, это самая громкая из возможных фраз, речевая аномалия в текстуре реальности. Камень – не объект, но принцип, выражающий экзистенциальное сопротивление, отказ соответствовать и поддаваться гравитации власти. Камень анжамбеманом падает – воспаряет – катится – ступает, в финальную строку: «der die Teufelsstiege umgeht» («что обходит дьявольскую лестницу»).

Камень, что обходит, минует «дьявольскую лестницу», символизирует способность избежать гибели или морального падения. Если сделать недопустимое и абстрагироваться от очевидного пласта религиозной образности, то лестница – это архитектура власти, тщательно продуманная структура, где каждый шаг, каждый поворот, каждый уровень – это новая форма контроля. Значит, можно не идти? Можно просто не делать этого? Субъект, как известно, верен истине. Он не принимает ложную неизбежность, он отказывается следовать маршруту, который прочертили за него. Он ищет нечто за пределами. Не ступает на лестницу. Не принимает её существование как данность. Не соглашается с логикой падения или мнимого восхождения.

Так что остаётся, когда слово, некогда бессмертное, падает в пропасть, зияющую где-то за лбом? Остаются слюна и мусор, слепок реальности, сведённой к биологическим выделениям и промышленным отходам. Механизмы власти и подчинения, приравнявшись к машине истории, перемалывает смысл, выплёвывает его фрагменты в непроглядность (пост)модернистских пустошей. Там, в пространстве дома ночи, в языке-тюрьме, где рифмы обречены быть заключёнными, дыхание захлёбывается в нечистотах. Там глаз, превращённый в раба, служит не восприятию истины, но подневольно воспроизводит образы, которые уже были вложены в него.

И всё же: ein aufrechtes Schweigen.

Всё это – не пассивное молчание, не капитуляция, но сопротивление. Это – отказ от механики власти, от лестницы, возведённой на костях миллионов. Вот где возникает точка разрыва с системой, которая требует или подчинения, или гибели. Но всегда есть возможность не попадать в систему координат «дьявольской лестницы», где движение вверх неотделимо от падения.

Современность с её безумными политическими режимами, милитаризированными границами, корпоративными симулякрами демократии требует, чтобы ты взял на себя роль Bilderknecht: слепо впитывал информационный мусор, потреблял нарративы власти и признавал практики (в т. ч. государственного) насилия нужными и необходимыми.

И сегодня, когда слово опять падает в бездну, когда мир сползает в авторитарное безумие, когда человечество балансирует на грани ещё одной войны, в которой не будет победителей: aufrechtes Schweigen становится тем единственным, что ещё имеет смысл. Потому что это молчание – не пустота. Это камень сопротивления, стоящий среди мусора эпохи, неподдающийся гравитации власти.