Целан и София

Ритмические двойчатки у Целана найти нетрудно, но мыслью они становятся тогда, когда бытие-двойчаткой начинается с заглавия, или с первой, или с последней строки. Одно из интересующих нас стихотворений открывается спондеем заглавия:

Это довольно раннее стихотворение, с ассоциативностью почти геометрической: окукливание, куколка, веретено, веретено судьбы, сложенные крылья. Сложению, сдаче, противостоит свет: начинают сиять нити, крылья бабочки распахиваются во всё небо, как только появляется зрение. Зрение переключает от движения веретена, окукливания, счета сдачи, к сияющим нитям, возвращающим судьбу к самой себе, к зрелищности каждой из нитей судьбы, так что зрелище само себя поддерживает и хранит в позднем свете состоявшейся любви.

Другое – заглавие-ямб, тоже два строгих слога:

Во втором стихотворении понятен шибболет, слово тоска, которое Мандельштам не столько скрывает, сколько открывает в слове Тоскана: тосканской тоской, хотя у Мандельштама «флорентийская била тоска», а в Тоскане холмы. Пастух Абадиас, испанский республиканец, с которым как с мудрецом Целан беседовал, пока жил в Нормандии, прозрачный Петрополь Мандельштама, и 13 февраля 1962 года, демонстрация в Париже против войны в Алжире – вот всё, что нужно знать, чтобы образы стихотворения были прямо здесь, перед нами.

Зашифрован только кинематограф, ледяной свет пленки, который и переключает пастушеский язык от испанского ¡No pasarán! к девизу Французской революции, востребованному в советской России «Мир хижинам, война дворцам!» Режим кинохроники превращает пастушеский язык, то есть язык счета, учета, сбережения и отстаивания прав, в язык воспоминания, когда революция постоянно возвращается к себе, находит саму себя в своей же зрелищности. Революция как любовь для Мандельштама, это несомненно.

Итак, в обоих стихотворениях оптическое, поверхность зрения, различающего свет в первом, и светочувствительная кинопленка, фиксирующая весь свет окружающих событий во втором, не расширяет наш опыт, а переключает к нему. Прежний учет, свернутый, сплетенный, фиксирующий каждого в своей судьбе, разрушается в пользу открытого воспоминания, которое чем чаще сталкивается с собой, тем более становится ярким, ранимым и пронзительным.

Но такой отказ от учета в пользу открытого воспоминания был не только у Мандельштама, но, теоретически проработанный, у о. Павла Флоренского, которого Мандельштам внимательно читал. В Письме «София» трактата «Столп и утверждение Истины» Флоренский объяснял, почему он должен допустить существование принципа Премудрости как необходимого для того, чтобы творение не только реализовывало свои потенции, но и видело эту реализацию, и тем самым осуществляло свою просветленность.

Простая реализация себя оказывается замкнутой, потому что творение ограничено по определению и размыкание реализации через простые творческие акты недостаточно: творческий акт тоже есть реализация потенциала. Творческий акт может усилить текущее языковое выражение творчества, а не само творчество. Поэтому Флоренский вводит понятие о первой, второй и третьей монаде (единице), останавливая язык в несказанных, но живописно представленных монадах. Вторая монада может понять потенциал первой, но только третья способна этот потенциал увидеть: «Не просто данное, стихийное, фактическое единство сплачивает его, но единство осуществляемое вечным актом, подвижное равновесие ипостасей, подобное тому, как при постоянном обмене энергией луче-испускающими телами между ними устанавливается подвижное равновесие энергии – это неподвижное движение и движущийся покой. Любовь вечно “истощает” каждую монаду и вечно “прославляет” ее же, – выводит монаду из себя и устанавливает ее же в себе и для себя. Любовь вечно отнимает, чтобы вечно давать; вечно умерщвляет, чтобы вечно оживлять. Единство в любви есть то, что выводит каждую монаду из состояния чистой потенциальности, т. е, духовного сна, духовной пустоты и безвидной хаотичности, и что, таким образом, дает монаде действительность, актуальность, жизнь и бодрствование. Чисто-субъективное, отъединенное и слепое Я монады для Ты другой монады истощает себя и, чрез это Ты, Я делается чисто-объективным, т. е. доказанным. Воспринимаемое же третьей монадой, как доказывающее себя чрез вторую, Я первой монады в Он третьей обретает себя, как доказанное, т. е. завершает процесс само-доказательства и делается “для себя”, получая вместе с тем свое “о себе”, ибо доказанное Я есть предметно-воспринятое “для другого” этого “о себе”. Из голого и пустого само-тождества – “Я!” – монада становится полным содержания актом, синтетически связывающим Я с Я (Я = Я), т. е. органом единого Существа».

Итак, любовь есть трансгрессия, выход монады за пределы себя и одновременно обретение монадой себя. Монада получает полноту жизни, но сама по себе она субъективна, в одиночку она может только заявить о себе, то есть быть взятой на учет. Вторая монада как раз учитывает этот учет и тем самым постулирует первую монаду как реальность. Тогда как третья монада оказывается оптической, а не учитывающей, она воспринимает сами принципы доказательства, само постоянное возвращение доказательства к самому себе, благодаря чему всякое существование основывается на себе как на самом живом существовании и может осуществиться как настоящее.

София Флоренского и есть тот конструктивный принцип, который содержит в себе оптику, да так, что – совсем неожиданно – текущий зрячий опыт оказывается частью предвечного зрячего опыта. София – это и принцип осуществления, и принцип различения вещей, без которого вещи не помнили бы о себе, – точнее, в них не было бы жизненной памяти, а была бы только механическая память, усиливающая разрыв между неосуществленным и осуществленным. София – это ипостась, личная осуществленность того всего, что всё уже осуществлено предвечно, в некоторой революции до всех вещей и событий, до начала мира. Всё в ней уже готово, наготове, что мир установился и все нити сияют.

София – это не взгляд, встречающийся с другими взглядами, это не перекрестье взглядов. Напротив, и опыт текущего зрения, и опыт предвечного зрения Софии – это направленность взглядов в одну сторону. Это не обмен информацией, а совпадение векторов зрения, благодаря чему и возможно то самое возвращение текущей вспышки к настоящему сиянию, настоящая встреча событий в предвечности и в настоящести увиденного, а не их простой учет. Целан говорит о Софии, для этого ему нужна двойчатка, и говорит он о ней с точностью сияющего слова.