в пепле скитаний

Когда мы говорим, что поэзия Александры Хольновой не столько высказывается, сколько происходит, мы имеем в виду, что она занимает место, которое язык привык обходить стороной, – камеру хранения, пепел скитаний, границу между скрипом снега и шелестом песка, – и что в этом месте, где лезвие спотыкается именно здесь, а не где-нибудь еще, стихотворение перестает быть сообщением и становится событием, которое невозможно пересказать, но еще невозможнее отменить.

Сравнение с новой нобелиаткой Энн Карсон напрашивается само собой, потому что обе работают с фрагментом и обе не доверяют гладкому повествованию. Но всё же такое сравнение потребует уточнения: у Хольновой меньше иронии и больше телесной серьезности; Мелюзина Хольновой – состояние вещества, поскольку она есть волна и рыба, земля и львица, яблоко и гранат, вот только не слово, потому что слово – это то, что из этого состояния вырастает, но не то, что ему предшествует, ибо в начале была не речь, а гул, тоска, ярость, ласка, и поэт приходит с плановым опозданием – как переводчик с языка, которого еще нет.

Персефона, которая отдает всё, – точный диагноз для современности. Обратим внимание: скобки в строке «Всё (значит – всё) отдала Персефона» работают так, как уточнения работают у позднего Целана, то есть уточнение не уточняет, а расширяет до предела, так что всё – это не перечень, а золотое, седое, слепое, горячее, уже во мне, уже везде. Тот, кто говорит это о себе, не жалуется и не хвастается, а просто констатирует, что отдано, и дальше работает с тем, что осталось. У другой нобелиатки, Луизы Глюк, любимая ей Персефона может быть только девочкой, которую украли и которая поэтому всё знает, всё понимает и создает поэзию для поэтов, а у Хольновой Персефона – та, кто отдала. Очень русское смещение акцента с пассивного на активное (пусть иногда иллюзорное, в отличие от сухой правды Луизы Глюк) меняет всё: не с тобой случилось, а ты сделала, даже если это, позвольте, неправда, даже если это слишком юное самоутешение, – но поэзия Хольновой начинается именно там, где самоутешение становится формой точности.

Остается тело, которое у Хольновой единственный достоверный свидетель души, а не тюрьма, сосуд или повозка. Сердцебиение замедляется, сосуды расширяются (или разбиваются – вопрос не праздный, а диагностический), и медсестра, которая говорит «совсем чуть-чуть, я почти закончила», и забранные пять миллилитров крови, которые превращают человека в кольцо, слетевшее во время танца, – всё это описание того, как «я» становится вещью, серебряным кольцом, головой дервиша, чем-то, что вращается, но не принадлежит себе. У Хольновой «я и кольцо», почти как я и вечность в мандельштамовском духе: но это символ утраты еще до того, как стало вечностью. Ведь вечность не нужна пока в моей нынешней юной темпоральности, а нужно вернуться в тело, которое уже не то, поскольку оно стало наблюдателем собственного персефонического исчезновения. Когда поэт говорит «смотри в водоворот, попробуй забыть тысячеликое чудовище, которое ненавидит в тебе твою кровь», он говорит не про обморок, а про то, что кровь – единственное, что остается твоим; и именно ее ненавидят, – так что кровь оказывается идентичностью, виной и тем, что нельзя отдать, потому что она и есть ты утешно-безутешная, горе и отрава.

Интонация Хольновой заслуживает отдельного разговора, потому что «сделать лицо скучным – и никто его не узнает» – это буквальное знание о том, что лицо – тоже текст, и его можно не только читать (избитая метафора), но редактировать, убрать точку, где лезвие споткнулось, и стать неуязвимым. Но важнее всего, что именно там, где лезвие спотыкается, и начинается стихотворение, не там, где гладко, а там, где больно, где сбой, где ритм ломается. Как у Гёльдерлина цезура – момент, когда бог покидает стихотворение, и у Хольновой – момент, когда человек покидает себя; разница здесь в масштабе, но не в структуре, – потому что оба поэта знают, что без разрыва нет формы, формы кольца, верности, обещанной вечности.

Тао Юаньмин в эпиграфе к одному из стихотворений – программная строка, которая говорит, что Хольнова не стремится к бесстрастию и не ищет нирваны, ухода от желаний, а выбирает пройти через них, так что возмездие – не месть, а слово, которое наполняет рот ядом, и нужно непременно произнести это ядовитое слово вслух, чтобы всё застыло и стихотворение стало возможно. Ведь поэзия – яд, который нужно принять, чтобы не отравиться или чтобы отравиться правильно; и если у Бодлера (Le Flacon) яд – это алхимия, превращение свинца в золото, то у Хольновой яд – возмездие, превращение боли в слово. Бодлер еще верил в превращение, а Хольнова знает, что слово не превращает, а фиксирует, потому что превращение уже произошло, а слово – только свидетельство.

Хольнова пишет не о том, как трудно жить, а о том, как трудно быть, и о том, что поэзия не решает эту трудность (раз она опаздывает), а делает ее видимой. Если и после всех трансмутаций золото получается холодным, серебряным, кольцом, то что ж, кольцо тоже форма, кольцо тоже можно носить, кольцо тоже можно потерять. Поэзия Хольновой – потеря, сделавшаяся формой.

Александр Марков