Ирина Затуловская: Жизнь

В конце 2025-го года в Московский музей современного искусства представил ретроспективную выставку Ирины Затуловской — одной из ключевых фигур отечественного современного искусства. Проект «Жизнь» охватывает весь творческий путь художницы: от ранних произведений до зрелых экспериментов, от античных сюжетов до национального фольклора.

Несовременник подготовил материал о выставке: делимся видеорепортажем и расшифровкой беседы Ольги Седаковой, Ксении Голубович, Анны Шмаиной-Великоновой, Виктории Файбышенко и Ирины Затуловской.

Участники дискуссии: Ирина Затуловская, Ольга Седакова, Анна Шмаина-Великанова, Ксения Голубович, Виктория Файбышенко

КГ: Здравствуйте! Благодарю за честь быть модератором сегодня. Это ни на что не похожий опыт, и это удивительно. Передаю сразу слово поэту Ольге Седаковой

ОА: Спасибо. Я здесь, надо сказать, присутствую в виде портрета (смеется). Ксения закончила на слове «удивительный», и я с него начну, потому что для меня это первое, что хочется сказать об Ирине Затуловской. Удивительный художник. Можно подумать, что это просто хвалебный эпитет, который можно заменить каким угодно еще: “прекрасный”, “замечательный”, но не “удивительный” в самом прямом смысле. Даже наглядевшись на ее работы, увидев каждую новую, для себя новую, ты не можешь не удивиться. Это такой особый дар, которого я больше, по-моему, ни у кого не встречала. В какой-то момент мы уже узнаем художника и более-менее можем предсказать, что мы увидим в следующем натюрморте, скажем, Сезанна или еще кого-нибудь. Здесь мы как будто тоже знаем какие-то основы работы с плоскостью, но, тем не менее, меня каждый раз поражает: “Надо же!” В голове только что-то такое и возникает: “Надо же!” Вот так вот, допустим, увидеть Гоголя (улыбается), или вот так вот увидеть библейскую сцену, Благовещение или Рождество, в виде этой рубашки, на которой вышиты звезда и склонившиеся вол и осел. Да, это поразительные вещи, и кажется, что источник этого удивительного не иссякает. И это поражает. Постоянно что-то такое совершенно неожиданное.
И мне кажется, что если мы с этого начнем, то, можно сказать, самый ложный путь — это с чем-нибудь сразу сравнить, что наверняка будут делать многие эрудиты, искусствоведы. Скажут, вот это – бедное искусство, arte povera, вот это – детский рисунок, а это вот – примитивное, наивное искусство. Для начала это все нужно совершенно оставить. Может, и для начала, и для конца, ведь дело совершенно не в этом. Особенно меня в этом смысле не устраивает сравнение с наивным искусством: Ирина Затуловская – виртуозный художник. Все, что она делает, это совсем не неумелость, не находка неумелости. В неумелости есть своя прелесть. Иногда нравится смотреть, как что-то получилось, но здесь совсем не тот случай. Затуловская – виртуозный художник. Я скажу не как искусствовед, не как художник, но просто то, что я вижу, что для меня самое виртуозное здесь, это, конечно, чувство композиции, как это все устроено. Конечно, и многое другое: и рисунок, и цвет. В общем, Ирина, как она сама написала, впитала живопись с молоком матери. Мать была художницей. И понятно по ее работам, что искусство ей родное с самых древних времен, которые обычно даже и не рассматривают в виде искусства, типа наскальных рисунков, самых древних росписей кносских. Когда смотришь, то все это как-то вспоминается. Искусство самых древних эпох, не говоря уже обо всем ХХ-м веке – это все естественно. Это, вернее сказать, чтобы отвести вот такую перспективу наивного искусства. Все другие тоже мне подходят сюда, но я уже не буду разбираться с этим.
Я никогда не слышала таких взволнованных и восхищенных отзывов, какие в Москве сейчас носятся в связи с этой выставкой. Что-то удивительное. Об этом слышно и от знакомых, и можно в социальных сетях прочитать, то есть это невероятно, и все говорят о том, как сильно это на них подействовало. Это тоже совсем другое восприятие современного искусства, чем мы сейчас встречаем. Мы можем пойти на выставку и сказать, что там очень интересный художник, но сказать, что это тебе попало куда-то (показывает) внутрь сердца, что тебя пронзило, – нет, такого я уже сто лет не встречала. Да и вообще это редко встречается. А здесь все говорят именно об этом. Кого-то муравьи поразили, других еще что-то. Меня, например, всегда поражает «Зима», в которой, по-моему, сказано, наверное, про уже ушедшую Россию. Но я такую Россию еще видела, это деревня моего детства, я такую помню: зима, сани, и это небо… “Мост”, на которой, собственно говоря, нарисована одна только белая дуга. Больше ничего. И она попадает тебе прямо (показывает), прямо куда-то глубоко…
И в этом удивительное свойство этих работ: они находят очень короткий путь, они доходят быстро и прямо. Если бы в них было больше изображено, то они бы так далеко не доходили. Мы чувствуем, что путь к человеку, который называется современным зрителем, он, видимо, здесь и найден: нужно очень мало… Дело не в том, что это бедное или богатое искусство… Остается почти ничего, чуть-чуть, каждый раз. Например, если это сцена Благовещения или Оплакивания – все то, что от них остается, человек чувствует и чувствует как свое, родное, говорящее именно на его языке. Конечно, с нами не перестают говорить о великой иконописи прошлого. Мы знаем, что Ирина Затуловская – великий знаток иконописи. Тем не менее, сейчас говорят вот так. Другого не хочется. Не хочется всего, чему учат на курсах иконописи. Больше уже не хочется. Нужно другое. И вот Ирина, как раз сделавшая немало работ для храмов, она очень точно чувствует, как это происходит, как этот образ святой, предназначенный для молитвы, как он становится говорящим на твоем языке. Всех секретов я не могу понять, но почти только тем, что у него почти ничего не осталось. Вот и все.
И тут дело не в бедном искусстве, а, скорее, в той жизни, которую нашла Ирина. И то, что эта ретроспектива называется «Жизнь», мне кажется, очень важно. Это жизнь, взятая в ее минимуме, в ее каком-то последнем остатке, ее уже истертости, измученности. Все эти материалы, о которых, конечно, все будут говорить в первую очередь: кровельное железо с дырками от гвоздей, полуразрушенные доски, в общем, материалы, которые как бы свое отслужили, и, конечно, разговор изображений с ними составляет особую драму. Но и комедию. Здесь смешаны смех и слезы. И некоторые плачут, но очень многие – первое изменение у них на лице – это улыбка. Они смотрят и улыбаются. То есть это действительно вызывает улыбку, но при этом это не комизм, это никакая не карикатура. Это все описать очень трудно, как соединяются такой глубокий трагизм, как, например, в сцене «Пьета», и своего рода улыбка при взгляде на это (улыбается).
Да, и, конечно, я всегда чувствую огромную благодарность автору. Могу поделиться опытом обладателя щедростью Ирины, ее некоторых работ, что с ними очень хорошо жить. В них заключена энергия, от которой не только не устаешь, но и ее становится как-то все больше и больше.

КГ: Ирина, можно Вас попросить что-то сказать в ответ Ольге Александровне?

ИЗ: Я хочу вопрос задать. Можно? А как Вам портрет?

ОА: Мой?

ИЗ: Да.

ОА: Ну, знаете, человек себя не знает (смеется), поэтому я не могу даже сказать…

КГ: А другие портреты?

ОА: Другие портреты я узнаю! И они замечательные! Что называется, как живой, и, опять же, от [этого] почти ничего не осталось. Две точки на месте глаз и цвет – и это Аля Лукашевский. И так же Татьяна Александровна Шевченко. Схвачены совершенно малейшими, совершенно минимальными средствами. А про себя… я всматриваюсь, я, наверное, что-то узнаю.

КГ: Вы, сказали, внимание узнали.
ОА: Внимание, да, это внимательный человек.

АШ-В: Очень красивый!

ИЗ: Я хочу сказать, что выставка для меня – это следующая после детского утренника ступень, потому что самое страшное в жизни – это детские утренники: начинаешь плакать сразу. Поэтому для меня самое главное – это не плакать. Это очень трудно. Представьте себе, три месяца назад я не знала, что у меня есть публика. И вот за время этой выставки я увидела свою публику. Это, конечно, потрясающе… Сейчас начну плакать (улыбается и смотрит на Анну Шмаину-Великанову). Для меня трудно...
КГ: Может быть, это открытие породит что-то новое, знание, что они (показывает в зал) есть.

ИЗ: Ну, во всяком случае, интересно. Поскольку люди меня не знают, я к ним подходила и спрашивала: «Ну что? Неужели вам нравится такая ерунда?»

(смеются)
Мне же интересно, как они будут комментировать. Оно как-то сложно, конечно, им удавалось.

КГ: Но если есть такой запрос, может быть, кто-то скажет. (в зал) Как вам?

ИЗ: Давайте Анну Ильиничну сначала.
КГ: Можно и так. Давайте. Хорошо. У меня еще были вопросы. Мне кажется, что это настолько все удивительно: действительно все смотрят глазами. Картины смотрят глазами, люди смотрят глазами… Анна Ильинична, давайте, может быть, действительно перейдем, как хочет художник, к Вашему, я даже не знаю, как это правильно назвать (улыбается)… псалму.

ОА: Ой, простите, я не сказала две важных вещи! Я не буду их особенно долго обсуждать. Я просто назову вещи, которые удивляют, которых не ждешь больше всего. Есть одна маленькая работа, которая называется «Ода крыжовнику». И здесь вот это слово найдено – «ода». Во всей выставке есть что-то такое воспевающее. Предмет не берется – его воспевают. В обычности они, художники, все стараются показать. У Ирины Затуловской восхваляющее искусство. И, второе, по сравнению с другими живописями, которые что-то рассказывают, и тем самым развивается своего рода время, время зрения, время общения с ними, работы Ирины для меня звучат как такое зрительное изречение. Это изречение. И, как изречение, оно как бы вынуто из потока речи. Вот такая есть решительность.

КГ: В отсутствии времени восприятия. То есть тебе для того, чтобы воспринять, не нужен никакой нарратив. И не нужна никакая особая дистанция. Это просто сразу. Вот это ощущение, что все тебе показано сразу. Вот эта…

Из зала: Состыковка.

КГ: Да, встык. Это удивительно. Редко, когда есть такой зрительский опыт, его сейчас редко очень дают. Сразу встык.
Из зала: Можно спросить, а Вы почувствовали, что вот сейчас это должно выйти?
ОА: Да, что-то случилось и в этом смысле, в какой-то момент.

КГ: Вы имеете в виду выставку и зрителя?

Из зала: Да.

КГ: Мне кажется, что это всегда… Я могу просто сказать, что есть такое ощущение, что просто мы плохо понимаем, как работает время вообще, оно явно работает не [так]… Есть замечательные две работы Затуловской «Время» и «Пространство», помните? Видимо, они работают как-то так (улыбается). А у Вас есть ощущение совпадения, что вдруг вот это сейчас, кайрос такой?

ИЗ: Видите, это неожиданно совершенно для меня, потому что обычно приходят на открытие, а потом залы пустые всегда. Это абсолютно одинаково – как закон такой. А то, что люди приходят и по нескольку раз, это совершенно необычно.

КГ: Хочу здесь как раз отреагировать на слова Ольги Александровны, опять же, отреагировать на свои ощущения… Вот ты приходишь на выставку, вот хороший художник, но художник остается в сфере своей, профессиональной, то есть ты можешь оценить живопись. А здесь такое удивительное совпадение... И как будто бы мы вспоминаем вообще, зачем искусство изначально изобреталось: быть в такой степени близости, когда художник и зритель о чем-то интенсивно говорят, и, кажется, их кто-то даже слушает. Встреча.

Из зала: В детстве встретились.

ИЗ: В молодости, я помню этот спор: искусство для искусства или искусство для жизни. Я придумала третий вариант: жизнь для жизни. Первое название выставки было «Длинное время». Мы два года занимались этой выставкой, и постепенно, почти в самом конце, это название, «Жизнь», появилось.

КГ: Удивительно! А при том, что оно как будто бы уже и было, когда-то давно было.

ИЗ: Когда очень мучаешься, потом вдруг появляется… А потом даже кажется, что это очевидно и абсолютно – только так и может быть.

КГ: Анна Ильинична, жизнь же – это важнейшее понятие в Библии (улыбается)?

АШ-В: Да, я действительно хотела бы начать именно с этого слова, а также с того, что я, собственно, могу только подтверждать то, что говорила Ольга Александровна, потому что мне тоже кажется, что вот эти наречения: arte povera и прочее – это некоторые недоразумения. Бедное для нас это скорее однообразное, бессобытийное. В то время как на этой выставке мы видим жизнь в ее совершенно ошеломительном разнообразии. Разнообразие материала, сюжета, композиции, манеры... В конце концов, от вышивки до ржавого железа. Это как бы противоречит идее бедности, как мне кажется, прямо по определению. С другой стороны, бедность есть. Это не бедность искусства. Это другая сторона бедности самой жизни. Как сказано поэтом: “Но в значеньи двояком жизни, бедной на взгляд, но великой под знаком понесенных утрат”. Мне кажется, это очень характеризует эту выставку, если рассмотреть ее именно как ретроспективу. Это большая жизнь, это долгая жизнь. И вот она такая.
Действительно, это жизнь. И она отзывается, о чем сама Ирина Владимировна говорила, что поразительно отзывается. Выставок ведь было много, и я думаю, много среди них было успешных, но необычайность события в наше время… Наше время – это время смерти, время гибели, катастрофы, крушения. И вдруг нам предъявляют жизнь. Вот. Жизнь материала. Жизнь как воскрешение, да? Жизнь ведь небольшая вещица (смеется): она, бывает, соберется на мизинце, на конце ресницы, а смерть вокруг нее, как море. Вот это и есть та ситуация, которую я вижу на этой выставке. Жизнь не как всеохватывающий поток, это мы, конечно, тоже ощущаем, но прежде всего жизнь как хрупкая драгоценность.
И в связи с этим хочется сказать несколько слов, которые могут быть расценены как клерикализм, а именно о жизни материалов. Сама Ирина Владимировна говорила, что ее интересуют вещи, потерявшие свою полезность. Вещи, когда-то, очевидно, полезные, типа крышки кастрюли, сковородки, все это очень нужные вещи, но теперь они находятся в модусе использованной и утраченной полезности. И вот Ирина Владимировна интересуется: а что, собственно, дальше с этой полезностью?
Я не буду влезать непрофессионально в области, так сказать, того, что делает художник с поверхностью. Очевидно, что большинство работ, скажем, как уже упоминавшееся “Благовещение”, это огромное пространство, грубо говоря, ржавого железа, которое преображено в некий трагический страшный мир, в центре которого две крошечные белые фигурки. Почти ничего. И тогда возникает вопрос – что это искусство по отношению к своему материалу? Я бы сказала, что это жизнь в модусе воскрешения. Они утратили свою полезность, функцию, возможность с ними что-то делать. Они найдены на помойке. И вот художник дает им новую жизнь. Они переходят в то состояние, когда они не стали чем-то другим. Вот что еще удивительно. Мы их узнаем! Мы не скажем: «Ах, Боже мой, из чего же вы это сделали?». Мы сразу видим, из чего это сделано. И это обрело, как андерсеновская елка, свое последнее предназначение. Вечное. Потому что искусство вечно, да?
Как говорит Владыка Антоний по этому поводу: «Будущей жизни нет, есть только вечная жизнь». Вечная жизнь, скажем, старого почтового ящика явлена в этой работе. Еще можно сказать слово?

КГ: Конечно!

АШ-В: Я хотела сказать про лики и лица. В жизни все – лицо, в ней дыр нет. Пустота, как известно, это не жизнь, а совершенно наоборот. В современном христианском искусстве мы видим проблему изображения. Например, иконы новомучеников, то есть иконы тех, у кого есть фотографии, и мы видим, что человек изображен условно. Это очень красиво, изящно, тем не менее, до некоторой степени это уход от ответа. Когда делаются иконы, на которых узнавание моментально, они решительно проигрывают фотографии. Мы не так узнаем, как мы узнали бы на фотографии. Как мы привыкли видеть, в конце концов.
И еще проблема стилизации, когда есть канон, очевидным образом, на мой взгляд, это проявление материализма. Или неверие в возможность того, что наше время тоже может быть христианским. Мы можем выразиться только на священном языке прошлых эпох.
В работах Затуловской нет ухода, когда, например, делается большая красивая икона, а лика нет: лик замазан, это часто встречается. Либо мы видим часто такие фрески, мозаики, иконы –все замечательно красиво, и узнаваемо, и продуманно, и глубоко – а лик ужасен или никакой. Да, потому что на изображение лица художник нашего времени, как правило, не может отважиться. И это не случайно совсем. Это имеет глубочайшие корни в нашем социальном и духовном состоянии. Проблема собственного лица и есть проблема современного человека.
Меня поражает, что в работах Ирины Владимировны есть и лица, и лики. Действительно узнаваемо, обыкновенно. Люди, которых я имею счастье знать лично. Мне кажется, что это тоже отвечает названию. Здесь присутствует явленная жизнь, жизнь как лицо.
Об этом говорится в Докторе Живаго и вообще в сочинениях Пастернака. Именно о такой жизни. Вот, скажем, Томас Мертон пишет о Пастернаке: «Евангелие, противопоставляющее обыкновенности, исключительности и будням праздник, хочет построить жизнь наперекор всякому принуждению». Мы видим это удивительное согласие материала и изображения. Жизнь, построенная наперекор, вопреки принуждению. Я слышала в интервью, как Ирину Владимировну спрашивают, какое искусство ей ближе всего, и она говорит, что романтизм не близок, потому что он разрывает связь земли и неба, а близок символизм, который их соединяет. И меня тоже поразило, что в одном пастернаковском письме об этом буквально говорится.
Я хочу сказать, что, помимо и сверх отдельных тропов и метафор, в стихотворении существует еще и другой смысл. Это стремление всякой поэзии и искусства в целом, и в том его основная задача – связать общее значение вещи с более широкими и основными идеями, чтобы раскрыть величие жизни и бездомную ценность человеческого существования. Я хочу сказать, что искусство не равно самому себе и себя не исчерпывает. Обязательно значит нечто большее. И в этом смысле мы и называем искусство по существу символическим. Оно не в том смысле символическое, как это нам привычно в понимании, скажем, Владимира Соловьева. Оно символично в том смысле, о котором Пастернак говорит известнейшие слова, что жизнь символична, потому что она значительна.
Есть у Ирины Владимировны работа, как я понимаю, очень знаменитая, которая называется «Мирская яичница». Мне кажется, что эта мирская яичница в ее виде, на сковороде, на железке, на всем этом, – она и есть жизнь, которая символична потому, что значительна. Яичница не самая значительная вещь на свете (смеется), но, когда она становится вот такой, она значительна. И, пожалуй, я закончу тоже словами Пастернака из его одного из самых последних писем: «Какую стройность вложил Бог в жизнь каждого, почти как бы выстроив из нее церковь себе».
Жизнь, переходящая в церковь. Жизнь как церковь. Вот это, мне кажется, здесь мы и видим.

КГ: По ходу речи Анны Ильиничны я заметила некоторые точки, которые хотела все-таки услышать от Вас, Ирина Владимировна. И первое, это как бы то, с чего действительно все начинается, – про материал. Ведь это же открытый язык, этому невозможно научить, здесь сложно с чем-то сравнивать, это принципиально свое решение, свой путь, поэтому сначала хочется спросить, как он Вам открылся?
И второе – каковы Ваши взаимоотношения с этими найденными на помойках предметами? Лазаря я не увидела, но я увидела у Вас Иова… Что это за чувства? Жалость? Сострадание? Что первое в этом чувстве?

ИЗ: Мне кажется, материал привлекает слишком много внимания. Я не думаю, что это так важно. Мне близко отношение Коко Шанель к предмету. У нее возле кровати хранились стекляшки вместе с бриллиантами вперемешку. Она воспринимала их одинаково. И вот здесь то же. Причем есть не только выброшенные предметы. В одной работе у меня есть, например, крошечный камень, который клали на глаза покойнику еще до того, как стали монеты класть. Это, видимо, шумерский камень. Настоящий. У меня есть и совсем не выброшенные вещи, а наоборот, очень ценные.

КГ: А найденные.

ИЗ: Да. Вот ружье, например, я купила за 100 рублей. Оно оказалось очень ценным кремневое ружье XVIII века. Я этого не знала.
А насчет «Мирской яичницы»: я где-то вычитала этот термин. Когда был пост, яйца копились. Когда пост заканчивался, 12 июля, вот Петровский, то 13 июля они все собирались в деревню вместе и каждый нес свои яйца, и это называлось «мирская яичница». Как вы понимаете, у каждой работы еще есть судьба. И вот уже на моем веку я вижу судьбу этой яичницы.
Она уехала в коллекцию, в Милане была. Потом этот коллекционер Альберто Сандретти умер. И сейчас мне ее прислали в Москву. И я ее купила для этой выставки (смеется).

КГ: Как художник и коллекционер встречаются.

ИЗ: Питерский художник Шинкарев как-то сказал, что самый большой коллекционер своих работ – это сам художник. Конечно, хочется всегда того, чего у тебя никогда нет. А насчет «Муравьиной дороги» она называется не так. «Большая муравьиная дорога». Удивительно, что люди не могут даже запомнить три слова подряд. Такие простые слова. «Большая муравьиная дорога». Нет, они должны это переделать по-своему. Но дело, конечно, не в этом. Дело в том, что повторить никогда невозможно. Вот я вроде такая же. Казалось бы, все я знаю, что там должно быть. Меня это совершенно потрясает. От того, что уже знаешь, как будет, все уходит… Иногда какой-то формальный ход помогает. Конечно, материал помогает, безусловно. Но все равно мне кажется, что слишком пристальное внимание к материалу неправильно. Есть художники, они используют ржавое железо, например, но они его гнут, ломают… У меня нет насилия. Наверное, это хорошо: материал чувствует себя свободным – поэтому и мы тоже, когда на него смотрим, улыбаемся, смеемся или плачем. Там есть свобода.

КГ: В той фразе, в строке, которую Вы, Анны Ильинична, цитировали: бедная жизнь, но в свете великой утраты, – она в ней стоит и с другой стороны отражается. И даже не просто отражается – она выражается, и материал любим. Оказывается, его можно любить в том состоянии, в котором он есть, во всех этих шрамах, царапинах, дырках. И наоборот, даже использовать. Вспомните ту же «Пьету»: там эта ржавчина сверху, она повторяет…

ИЗ: Это буквальное воскресение.
Вы знаете, я получаю много писем, и один художник мне написал очень трогательно: «ы бальзамируете раны материи», – а я со слепу прочитала: «Вы бальзамируете раны матери» (смеется). И я подумала: «Какой молодец! Какой смелый человек!». А потом, когда я надела очки, поняла…(смеется)

КГ: Знание, оно мешает…
Вторая точка, о чем Вы говорили, это символизм. Как раз в этой стадии Пастернака видно, что это такое широкое намерение. Это широкое намерение, быть может, века. Когда Анна Ильинична говорила, что не может быть христианского искусства, искусства свидетельского, искусства близости, искусства, которое говорит тебе и прямо, – кажется, что широкий замысел нового века, который, может быть, начинается с конца XIX, а может быть, с войны 1914-го (здесь как посмотреть), он как раз в том, что это искусство должно быть. Оно должно прийти наконец и показать себя. Так, мне кажется, думал Толстой о новом искусстве. Не бедном, а новом.
Есть ли что-то в этом, о чем можно поговорить сегодня, сейчас? О символах, то есть о символизме как о становлении уникального образа, который нельзя повторить, который сбывается буквально как символ, сброшенный здесь и сейчас, и открывает уникальный широкий взгляд для зрителя.

ИЗ: В словах это проще звучит. Но сделать это, конечно, сложнее. В словах это звучит так: портрет должен быть похож на человека больше, чем сам он на себя. Но все это сложно…

АШ-В: Вы знаете, я хотела бы, если можно, еще чуть-чуть добавить о размере. Вы правы, концентрация внимания на материале может быть излишней, и поэтому я как-то упустила возможность об этом подумать, точнее, не подумать, а сказать, что есть необыкновенное разнообразие масштабов в работах Ирины Владимировны. Мы вспоминали “Пьету” и “Благовещение” уже не раз – эти огромные пространства, открывающие стену, – не говоря уже о фресках. А есть одна работа – она, конечно, не одна, но именно она выражает для меня целую линию, целое множество таких работ, – это «Святая Нина идет в Грузию». Это крохотный черепочек, который по своему устройству, как мне представляется, может быть сопоставим с огромной фреской. Там, собственно, одной линией изображен перевал, грандиозная гора и небо. И там лишь одна фигурка, несущая крест святой Нины… Почти из ничего. Я уже два раза водила на Вашу выставку самых разных людей, подводила их к этой работе и не говорила, что я хочу про это сказать. И люди чувствуют, что концентрация там та же самая, как в тех огромных работах.
Или скажем “Кофе”, помните, да? Это голубая филенка, и на ней чашечка. Она изображена посередине – ни большая, ни маленькая. Но энергия этого предмета настолько масштабна, что удивляешься: какими буквами надо написать слово «кофе», чтобы выразить всю тоску, всю потребность утреннего человека в этой чашке. Жизнь как воплощенная потребность. Ты смотришь на это, и ты спокоен, ты выпил кофе.

ИЗ: Святая Нина есть, кстати, на железе, на большом листе железа. Все то же: перевал, фигурка, крест, но я отказалась от этой работы в пользу маленькой. Проблема выбора самая страшная… Мы два года делали выставку, и приходилось все время выбирать. Для меня это самое ужасное.
Я очень много работ увезла, они не вошли в экспозицию. Мне показалось, что для цельности надо меньше, чем было у нас задумано. Это вызвало большое недовольство, недоумение. Людям жалко отсеивать. Но это неизбежно, к сожалению. Так же, как в процессе работы: убирается все лишнее. Мы, например, оформили зал для графики, но я сразу поняла, что концентрация всей экспозиции теряется.

КГ: То есть, по сути, на выставке шла борьба за жизнь, чтобы максимум внимания получали те работы, которые окажутся выставлены?

ИЗ: Нет. Борьба за то, чтобы максимум цельности было, понимаете? Это можно только почувствовать. Зал, где вышивки сейчас висят, там должно было идти кино. В 18-м году я сделала кино, «Паремия о костях». Но кино не разрешили показывать. И мне кажется, все к лучшему. Иначе это был бы лишний звук…

ОА: Движение.

ИЗ: Может быть, даже лучше, что получилось спокойнее. В общем, это всегда дорога впотьмах, когда не знаешь результат. Тем более это же ретроспективная выставка. Такие выставки грешат повторами, однообразием. Как правило, там нет развития.

АШ-В: Этого вам удалось избежать. Разнообразие ошеломляет. Как говорил Николай Бахтин: “Искусство – это выбор и отказ”. А уж искусство повесить картину на выставке – это в такой мере выбор и отказ.

ИЗ: Многое было сделано экспромтом. До последнего я не могла найти замен каким-то работам. Что-то теряется и, может быть, не случайно. Спрячется, а потом находится.

КГ: Но оно же живое. Оно посмотрит еще: присоединиться или нет (смеется).

Из зала: Скажите, пожалуйста, если я сейчас правильно воспроизведу название работ, «Я крапива, а ты как хочешь» и та работа, где изображены четыре одуванчика.

ИЗ: «Четырех одуванчиков горечь». Это такая японская дощечка: дерево очень сухое, очень легкое и очень тонкое. Кусок такой японской перегородки. Написано было мной в Японии. Это про женщин слепых, которые ходят вчетвером. Первая зрячая, а потом за ней идут остальные. Как у Брейгеля, они держатся друг за друга. И у меня возникло сравнение этих женщин с горечью одуванчика.
А слова про крапиву – они принадлежат Сотникову Алексею Георгиевичу. Он скульптор, с Татлином строил девять лет Башню. И когда я с ним познакомилась, он был уже очень немолодой человек. Он заходил ко мне в мастерскую, смотрел работы, очень необыкновенно реагировал на них. Все его слова, они очень врезались в память. И крапива – это его цитата. Про меня, например, он говорил так: «Вот я пошел в магазин покупать пальто. Ничего не подходит. Продавщица мне говорит: “дедуля, нестандартная фигура”» (смеется).

Из зала: Расскажите, пожалуйста, как Вы познакомились с Ольгой Александровной?

ИЗ: Мне было восемнадцать лет, Ольге Александровне чуть-чуть побольше. И в мастерской у Саши Лазаревича, прекрасного скульптора, керамиста, живописца, Ольга Александровна читала свои стихи – вот так и познакомились.

ОА: Я, кстати, расскажу, раз вспомнили про Сашу Лазаревича, эту историю о самоповторе и о том, как художник не может расстаться со своими вещами. Тогда было такое явление, что время от времени у художников, членов МСХа, комиссия покупала какие-то работы для Третьяковки. Они были, конечно, очень рады, потому что какие-то гроши, но зато платили. Работы никогда не вывешивали в Третьяковке, их где-то там сваливали на склады. Там ведь, должно быть, очень много всего накоплено. Работы эти так почти и не появились. И вот у Саши купили натюрморт, очень удачную работу. И он начал мучиться и болеть, не мог жить без этого натюрморта. И он пошел, договорился со сторожем, и ему выдали эту работу (смеется). И он написал копию. Он старался воспроизвести все, что можно. И потом Саша вернул им копию. Копия была мертвая! Вот тот натюрморт был живой, а этот мертвый.

ИЗ: Так многие художники делают: у них выбирают какую-то работу, они делают копию и отдают ее. Путь этот соблазнительный и губительный, потому что процесс этот неостановимый. Человек начинает сам себя повторять, и сложно от этого удержаться. Всегда есть такой соблазн.

КГ: У кого-то есть еще вопросы? Даже если не помнит название…

ИЗ: Вот как я всех запугала (смеется).
Я когда-то сделала часовню из керамики, она находится в Финляндии. На открытие пришло 800 человек. Это много, конечно, для сельской жизни. Ни один человек не подошел ко мне, не задал ни одного вопроса, ничего не сказал. Мне было очень тяжело это пережить. И потом я спросила, а как же так? Почему они ничего не спрашивают, не говорят, не реагируют? Вообще никакой реакции. Как будто они пришли просто попить кофе. А они говорят: нас в школе так научили, если вы неправильно спросите, лучше ничего не спрашивайте.

КГ: А какого размера эта часовня?

ИЗ: У меня три монументальные работы есть, и из них сохранилась только одна, вот эта керамическая часовня. Диаметр примерно 8 метров. Это был карьер гранитный. И я использовала его перепад. То есть там нет крыши. Идея была посмотреть, как это живет в природе. Например, когда солнце садится, оно еще остается в этом золоте. Уже темнеет, но золото сияет последним солнцем.

ИЗ: Может быть, даже лучше, что получилось спокойнее. В общем, это всегда дорога впотьмах, когда не знаешь результат. Тем более это же ретроспективная выставка. Такие выставки грешат повторами, однообразием. Как правило, там нет развития.

АШ-В: Этого вам удалось избежать. Разнообразие ошеломляет. Как говорил Николай Бахтин: “Искусство – это выбор и отказ”. А уж искусство повесить картину на выставке – это в такой мере выбор и отказ.

ИЗ: Многое было сделано экспромтом. До последнего я не могла найти замен каким-то работам. Что-то теряется и, может быть, не случайно. Спрячется, а потом находится.

КГ: Но оно же живое. Оно посмотрит еще: присоединиться или нет (смеется).

Из зала: Скажите, пожалуйста, если я сейчас правильно воспроизведу название работ, «Я крапива, а ты как хочешь» и та работа, где изображены четыре одуванчика.

ИЗ: «Четырех одуванчиков горечь». Это такая японская дощечка: дерево очень сухое, очень легкое и очень тонкое. Кусок такой японской перегородки. Написано было мной в Японии. Это про женщин слепых, которые ходят вчетвером. Первая зрячая, а потом за ней идут остальные. Как у Брейгеля, они держатся друг за друга. И у меня возникло сравнение этих женщин с горечью одуванчика.
А слова про крапиву – они принадлежат Сотникову Алексею Георгиевичу. Он скульптор, с Татлином строил девять лет Башню. И когда я с ним познакомилась, он был уже очень немолодой человек. Он заходил ко мне в мастерскую, смотрел работы, очень необыкновенно реагировал на них. Все его слова, они очень врезались в память. И крапива – это его цитата. Про меня, например, он говорил так: «Вот я пошел в магазин покупать пальто. Ничего не подходит. Продавщица мне говорит: “дедуля, нестандартная фигура”» (смеется).

Из зала: Расскажите, пожалуйста, как Вы познакомились с Ольгой Александровной?

ИЗ: Мне было восемнадцать лет, Ольге Александровне чуть-чуть побольше. И в мастерской у Саши Лазаревича, прекрасного скульптора, керамиста, живописца, Ольга Александровна читала свои стихи – вот так и познакомились.

ОА: Я, кстати, расскажу, раз вспомнили про Сашу Лазаревича, эту историю о самоповторе и о том, как художник не может расстаться со своими вещами. Тогда было такое явление, что время от времени у художников, членов МСХа, комиссия покупала какие-то работы для Третьяковки. Они были, конечно, очень рады, потому что какие-то гроши, но зато платили. Работы никогда не вывешивали в Третьяковке, их где-то там сваливали на склады. Там ведь, должно быть, очень много всего накоплено. Работы эти так почти и не появились. И вот у Саши купили натюрморт, очень удачную работу. И он начал мучиться и болеть, не мог жить без этого натюрморта. И он пошел, договорился со сторожем, и ему выдали эту работу (смеется). И он написал копию. Он старался воспроизвести все, что можно. И потом Саша вернул им копию. Копия была мертвая! Вот тот натюрморт был живой, а этот мертвый.

ИЗ: Так многие художники делают: у них выбирают какую-то работу, они делают копию и отдают ее. Путь этот соблазнительный и губительный, потому что процесс этот неостановимый. Человек начинает сам себя повторять, и сложно от этого удержаться. Всегда есть такой соблазн.

КГ: У кого-то есть еще вопросы? Даже если не помнит название…

ИЗ: Вот как я всех запугала (смеется).
Я когда-то сделала часовню из керамики, она находится в Финляндии. На открытие пришло 800 человек. Это много, конечно, для сельской жизни. Ни один человек не подошел ко мне, не задал ни одного вопроса, ничего не сказал. Мне было очень тяжело это пережить. И потом я спросила, а как же так? Почему они ничего не спрашивают, не говорят, не реагируют? Вообще никакой реакции. Как будто они пришли просто попить кофе. А они говорят: нас в школе так научили, если вы неправильно спросите, лучше ничего не спрашивайте.

КГ: А какого размера эта часовня?

ИЗ: У меня три монументальные работы есть, и из них сохранилась только одна, вот эта керамическая часовня. Диаметр примерно 8 метров. Это был карьер гранитный. И я использовала его перепад. То есть там нет крыши. Идея была посмотреть, как это живет в природе. Например, когда солнце садится, оно еще остается в этом золоте. Уже темнеет, но золото сияет последним солнцем.

Из зала: Ирина Владимировна, я бы, во-первых, хотела поблагодарить Вас за воздух, который есть на выставке. Мне кажется, можно бесконечно долго быть там и не уставать, находить что-то для себя и каждый раз это открывать. Вы говорили про юмор и улыбку. Это, конечно, тоже невероятно: проходишь, а там Платон и Платонов. Это вызывает невольную улыбку. И вот это ощущение есть от портретов, для меня в первую очередь, что каждый Вами написан как друг. Тютчев – друг, Фет – друг, Гоголь – друг.

ИЗ: Было бы неплохо!
Из зала: Я часто хожу на разные лекции и выставки и поняла, что хочу найти пример творческой дружбы. Вот это вот ощущение от выставки «Жизнь» как от дружбы. Как Вы выбираете, кого писать? Вы начинаете дружить в момент, когда начинаете писать?

ИЗ: Вы знаете, у меня есть две серии: про писателей и вторая – про художников. В серии писателей первым был Гоголь, а потом был большой-большой перерыв, и после Гоголя уже там много было каких-то писателей, поэтов. Так вот, чтобы Гоголя написать, я прочитала, мне кажется, все, что только про него есть.
Часто людей, особенно профессионалов, смущает скорость. Правда, перед этим есть какая-то… жизнь… с этим человеком. Предположим, с Гоголем.
У меня есть маленький портрет Жегина, к сожалению, его мало знают. Жигин мой любимый художник. Я предлагала в Пушкинском музее сделать выставку: у них в запаснике есть Жигин, графика Жигина – но, к сожалению, пока это не случилось…

КГ: Я вот как раз думала, как задать Вам этот вопрос: у меня молнии на губах нет, но осторожность все-таки присутствует. Вы сейчас замечательно сказали, что за каждым этим портретом стоит жизнь, прожитая с ним, и каждая из них – жизнь. И то же самое я хотела спросить о портретах предметов. Чувствуется, что это наша общая жизнь, скажем, вот с этой сковородкой, – мы тоже с ними живем. Мне кажется, что с предметом тоже есть какая-то особая жизнь. Та жизнь, которая туда приходит, она, конечно, как сказала Анна Ильинична про чашку кофе, славит кофе. Ода кофе.

ИЗ: В Древнем Египте же клали предметы в могилы, и в Сибири некоторые народы тоже до сих пор так делают. Я видела: там есть такие домики, куда привозят еду и всякие такие памятные штуки.

КГ: Мой вопрос следующий: когда для Вас проявляется предмет как предмет портрета? На меня, например, глубокое впечатление произвела плитка кафельная.

ИЗ: Забыла, что хотела сказать… Ох, потеряла мысль…
АШ-В: Я воспользуюсь этой паузой, чтобы дополнить. Я хочу поблагодарить Ольгу Александровну, потому что благодаря ей я узнала об этих работах Ирины Затуловской. Одной из самых первых, которую я увидела, было «Благовещение», но не большое, маленькое, может быть, даже только что сделанное. Одна фигура, только Богоматерь.
ИЗ: А, это фрагмент из овала такого, да-да. Такая, как кровь.

АШ-В: Вот, и Ольга Александровна прислала ее мне в Фейсбуке, и я была поражена. И еще, может быть, хотелось бы вспомнить недавно скончавшегося человека, который необыкновенно понимал и любил искусство Ирины Владимировны, – Николая Георгиевича Щербакова. Он нас и познакомил.

КГ: Может быть, еще вопросы?
Из зала: А на заказ Вы пишете?

ИЗ: Ну, пишу, да. Когда нужда бывает, пишу. Вы хотите заказать что-то?

Из зала: Конкретно, да?

ИЗ: Ну, бывало такое. У меня была серия большая «Счастливые пары». Там были в основном супружеские портреты, но были и предметы тоже. 

КГ: Мы восхищались в одной из Ваших книг, сколько пар было придумано: и часы, и два стула.

ВФ: Я хотела просто выразить огромную благодарность художнику. Это искусство, о котором хочется думать, но самое главное – с ним хочется быть, безусловно. Я что-то хотела сказать, но дело в том, что присутствующие здесь друзья художника сказали все, мне кажется, главное. Меня поразило, что, видимо, тут есть какие-то объективные пути, по которым мысль человеческая ходит вокруг этого искусства. Я тоже вспоминала Андерсена! Даже записала это себе, совершенно то же, что говорила Анна Ильинична. Я тоже вспомнила сказку «Ель». У него же есть целая серия сказок о предметах. О том, как они живут свою жизнь в сознании, обычно иллюзорном, какого-то удивительного будущего, которое светит впереди, а впереди светит костер, в котором она сгорает, когда ее выносят во двор. И вот это искусство вдруг переворачивает эту перспективу. Я хочу сказать не о материале, а о том удивительном отношении, в которое материал входит с образом, что с ним начинает происходить. Кому бы пришло в голову, что ржавое железо – это небо? Откуда берется эта возможность у железа стать небом? Я поняла, что это идиллия, но бывают два типа идиллии. Одна избегает сознания смерти: она создает себе образ искусственного, воображаемого бессмертия – а другая идиллия впускает в себя смерть. И для меня это искусство, совершенно не напрасно выставка называется «Жизнь»: это жизнь, которая прошла через смерть, в которой смерть уже состоялась. В каком-то смысле это образы рая для меня, это образы загробной жизни, но загробной жизни не так, как ее обычно себе представляют, потому что это жизнь никак не урезанная, не редуцированная и сохранившая, в том числе, свою слабость, свою боль, свою уязвимость. То есть жизнь, с которой случилось что-то очень важное, которая коснулась великой свободы. Это освобожденная жизнь, освобожденная и в этом смысле посмертная, до конца освобожденная. Буквально вторая жизнь. Я смотрю на эти портреты и понимаю, что это очень непосредственная жизнь. Но не первая, а вторая. Я вспоминаю то, что Ольга Александровна когда-то рассказывала в своем великом курсе «Позднее искусство», вот позднее искусство должно быть таким. В нем есть опыт, который бывает после сожжения елки, но тем не менее это не опыт оставленности и потери, а опыт какой-то головокружительной свободы, дарения, откуда она приходит. Поэтому, да, это искусство имеет, наверное, на зрителя то же удивительно освобождающее и благословляющее воздействие. Большое спасибо за это!

ИЗ: Спасибо! Я хотела еще про время два слова, если можно. Считается, наверное, справедливо, что вечность – это отсутствие времени, да? Я когда была маленькая, я такое стихотворение сочинила про время. Вот сейчас я его вспомнила: «Бог, единый в трех лицах, – время».

ОА: Я тоже последнее скажу, если можно. Сейчас, мне кажется, ребенку очень мало попадается старых вещей, каких-то ветошей. В нашем детстве этого было очень много и мы очень любили с ними играть. Был, скажем, старый сарай, чем-то покрытый, и вот ты по нему смотришь, а оттуда выходят пейзажи, лица. То есть это было совершенно естественно в этих исписанных жизнью вещах читать их рассказ. Теперь я не знаю, откуда ребенок такое возьмет, в среде нового и уже выброшенного.
ИЗ: Был еще такой вариант названия выставки: «Пятна Леонардо».

ОА: Был такой мир вокруг вещей. Их берегли, одежду перешивали.

ИЗ: Вот, я вспомнила! У меня был один знакомый врач, такой очень старый человек, он к искусству никакого отношения не имел, и вот яичница его поразила. Он мне как-то про нее сказал: «Ну вы понимаете: я смотрю на нее и вижу всю мою жизнь» (смеется).

ОА: Да, и я думаю, что многие зрители, если бы они могли говорить так, как Ваш собеседник, они бы тоже сказали:«я тут вижу свою жизнь».
ВФ: Причем, мне кажется, очень важно, что не просто жизнь, а всю жизнь, совсем всю жизнь.
ОА: Вот это символизм. Это и все.

КГ: Да, на самом деле, это начало еще одного большого разговора. Ужасно интересно пойти дальше по этим линиям. Сейчас начинают эти портреты вокруг нас сгущаться, эти голоса... Действительно, самый большой вопрос все равно: что такое искусство? Что такое искусство в наше время, искусство этого времени, наше искусство? Вот это, мне кажется, самый большой вопрос, который таким куполом стоит над всей беседой. Спасибо большое! Спасибо вам!