Юноша и рыба

Обнародован единственный фильм Тура Ульвена

Из архивов извлечён норвежский короткометражный сюрреалистический фильм, проливающий новый свет на первый этап творчества выдающегося писателя.

Недавно в Сеть без всякой шумихи выложили короткометражный фильм «Человек с птичьими мозгами» (Mannenmed fuglehjernen, 1974). Окутанная мифами глава в истории норвежского кино и литературы наконец-то стала доступна широкой аудитории.

Сценарий к фильму написал Тур Ульвен (1953–1995), который также исполняет главную роль — или, вернее, предстаёт той человеческой фигурой, которая появляется в этом 12-минутном фильме чаще всего: ползает на четвереньках, неспешно или торопливо расхаживает, бросает игральные кости, замахивается топором, пишет за столом. О сколь-нибудь психологически достоверном портрете «персонажа» говорить не приходится, скорее о череде стилизованных сценок: сначала мы видим его в квартире (или в общежитии), затем выходящим из здания по адресу Бирманнсгате 6 (в то время там располагался муниципальный приют для детей и подростков, так называемый Пансион для мальчиков, Guttepensjonatet), шагающим по нескольким улицам и двум разным мостам через Акерсэльву, в частности, по мосту Омодта (известному установленной на одном из пилонов чугунной плитой с надписью: «100 человек я выдержу, но в ногу марш меня обрушит»). Прочие важные роли в интерьерных сценах играют стакан для костей, дохлая рыба, газета, шляпа‑цилиндр, подвешенная скрипка, книга с прикреплёнными к обложке шахматными фигурами и настенные часы с маятником. Там и сям разбросаны намёки на то, что перед нами некая внутренняя драма, передаваемая через картины.

На момент съёмок Туру Ульвену был 21 год. Его соавтором выступил режиссёр, оператор и монтажёр Бьёрн Т. Мюре, а в качестве производителя указана (нигде не зарегистрированная) киностудия Kadaver film. Операторская работа и монтаж Мюре выглядят весьма продуманными, а титр с названием завершается анимированным эффектом (расплываясь наподобие чернильной кляксы): по всей вероятности, дуэт располагал не худшим техническим оборудованием.

Сегодняшним зрителям придётся попытаться мысленно перенестись во времена, когда цифрового кино ещё не существовало, единственным телеканалом в Норвегии был NRK, а показ американского телесериала-вестерна «Дымок из ствола» (Gunsmoke), который транслировался в субботу вечером под названием «Дым пороха» (Kruttrøyk), занял пять лет. Экспериментальное кино демонстрировалось, как правило, только в синематеках страны.

Мы не знаем, какие фильмы смотрели и чем вдохновлялись Ульвен и Мюре. Их короткометражка (большей частью чёрно-белая) сочетает в себе черты сюрреалистического кинематографа и немецких «каммершпиле» начала 1920-х годов. Если обратиться к фильмам более известным, можно вспомнить эпизод сна — с его веющими абсурдом безлюдными улицами — из «Земляничной поляны» (Smultronstället, 1957) Ингмара Бергмана. Но если Бергман объясняет подобные сцены тревожным сном, то в «Человеке с птичьими мозгами» никакого объяснения не предлагается. Единственные непосредственно распознаваемые языковые высказывания в фильме — название с загадочным подзаголовком «Реконструкция одного преступления» (какого?) да несколько (норвежских) слов, которые в двух случаях выводятся перьевой ручкой на листе бумаги, пока одна такая надпись не заполнит собой весь экран: «Конец» (Slutt)¹.

(Если же хорошенько приглядеться, можно заметить газету с кириллическим заголовком: «За новые успехи коммунистического движения».)

За два года до съёмок фильма Ульвен опубликовал в андеграундном издании Dikt & Datt написанное под влиянием сюрреализма стихотворение «Турдусские острова» (Turdus‑øyene)²; в том же году журнал Vinduet напечатал подборку его поэтических переводов из франко-немецкого сюрреалиста Ханса Арпа. В своём единственном интервью, которое он дал журналу Vagant в 1993 году, Ульвен говорит, что «был ортодоксальным сюрреалистом примерно с 1971 по 1979 год». В 1977 году вышла его дебютная книга — «Тень первоптицы» (Skyggen av urfuglen), в которой безошибочно угадываются сюрреалистические корни. Сюрреализм известен возведением в культ логики сновидений и идеей, что в сновидении выражается «истинная функция мысли». В послесловии к более поздней книге своих переводов из Рене Шара «Ярость и тайна» (Raseri og mysterium, 1985) Ульвен процитирует Шара: «Поэт должен оставлять не доказательства, а следы. Только следами питаются сновидения».

Немецкие фильмы в жанре каммершпиле, со своей стороны, обычно вращаются вокруг травматических взаимодействий между немногочисленными персонажами, строго ограниченных во времени и в пространстве, с экстерьерными сценами, демонстрирующими умвельт действия, и почти всегда с жестоким исходом (смертью). Подобным же образом и в «Человеке с птичьими мозгами» куклу разрубают топором, а один из двух мужских персонажей (его играет Рагнар Б. Мюклебуст, впоследствии известный как редактор философского журнала Agora) в одной сцене лежит на полу то ли мёртвым, то ли при смерти, в окружении ритуальных свечей, расставленных на игральных картах.

Историки кино нередко ограничивают круг фильмов в жанре каммершпиле рядом психологических драм, принадлежащих перу Карла Майера: это «Осколки» (Scherben, 1921) и «Новогодняя ночь» (Sylvester, 1923) Лупу Пика; «Чёрный ход» (Hintertreppe, 1921) и «Дух земли» (Erdgeist, 1923) Леопольда Йеснера; а также «Последний человек» (Der letzte Mann, 1924) Ф. В. Мурнау. Как пишет в своей книге «От Калигари до Гитлера» (From Caligarito Hitler, 1947) Зигфрид Кракауэр, новаторскими эти фильмы были по двум причинам. Во-первых, они придавали предметам такой же вес, что и людям (когда все молчат, говорит всё). А во-вторых, эти фильмы отказались от интертитров — и тем самым, по мнению немецкого критика, проложили путь к подлинно кинематографическому способу повествования. Обе эти жанровые приметы налицо и в камерной сюрреалистической драме Ульвена и Мюре. Предметы явно предстают наделёнными смыслом — но каким именно?

В фильмах Майера часы нередко предвещают надвигающуюся трагедию. Вот и в «Человеке с птичьими мозгами» настенные часы выглядят зловеще. На протяжении 12 минут фильма стрелки показываются неподвижно застывшими в разные моменты времени. Взрывать линейное время при помощи альтернативных форм темпорального восприятия отнюдь не было чем-то необычным для сюрреалистической логики сновидений — может, в фильме Мюре и Ульвена тоже происходит нечто подобное? Указывают ли эти различные застывшие моменты на некие травматические первоситуации, отпечатавшиеся в сознании? Так или иначе, в самом последнем кадре фильмы хорошо видно, что часы вот-вот пробьют двенадцать. К этому роковому часу нас гонит ощущение темпа самих сцен, постоянно ускоряемое музыкой: полонезами Шопена, № 6 («Героический», 1842/1843) и № 3 («Военный, 1838/1839»), и его же сонатой для фортепиано № 2 (со знаменитым «Траурным маршем», 1837/1840) а также особенно драматичной частью «Реквиема» (1791) Моцарта, Dies irae («День гнева»).

Соединение реализма каммершпиле с сюрреалистическим бессознательным кажется вполне осмысленным в контексте «Второго манифеста сюрреализма» (1929) Андре Бретона, где подчёркивается, что искусство должно сплавлять воедино сновидения и реальность. Кроме того, в «Безумной любви» (L’amour fou, 1937) Бретон пишет: «Любовь — свободная рыба под водами сознания…» («L’amour, ce poisson libre sous les eaux de la conscience…»). А что, как не рыбу, вводит в начальную сцену Тур Ульвен? Поэтам и художникам сюрреализма рыба служила излюбленным образом сновидений, инстинктов и потоков бессознательного — в общем, всего того, что колышется на глади внутреннего мира человека.

Цветные изображения появляются в фильме трижды: красный закат и луна, сначала жёлтая, потом красная. Есть намёки на историю любви, быть может, историю ревности; всего в фильме показаны двое мужчин и две женщины (их играют Ханне Туресен и Сири Брюн). В какой-то момент мужчина, остановившись на мосту Мюра через Акерсэльву, достает из кармана пиджака неполный бокал вина; удачная монтажная склейка превращает этот бокал в сгорающий женский портрет.

Мосты, луна, огненно-красное солнце, связываемые с человеческой драмой: Ульвен и Мюре наверняка изучали не только французское и немецкое кино, но и изобилующие символами картины Эдварда Мунка — а затем перенесли все эти мотивы на местность между пивоварней Рингнес и парком Мюралёкка.

В журнале Vinduet, № 3 (2003) (ред. Янике Кампеволл Ларсен) опубликованы фрагменты сценария фильма. Текст чисто описательный — хоть какие-то объяснения приводятся только в одной фразе: «Цилиндр он оставляет у двери, взамен же надевает чёрную карнавальную маску для защиты от холода». Так, во всяком случае, пояснено назначение маски. Но почему согревать нос надо именно карнавальной маской?

Может, это как-то связано с птицами? И речь о чём-то вроде… клюва?

Если что и можно утверждать с уверенностью, так это что птицы — в лучших традициях сюрреализма — занимали молодого Ульвена. Даже у киностудии Kadaver film — и у той в фильме логотип с птицей³! В общем, следов-зацепок превеликое множество, пусть смысл и остаётся неясным и незавершённым.

¹ – В другом подобном эпизоде Ульвен пишет слова «Любит — не любит?» («Elsker, elsker ikke?»; их можно увидеть начиная с 8:09). — Здесь и далее примеч. пер.

³ – Очевидно, грифом, склонившимся над словом Kadaver, как будто над настоящей падалью. Впоследствии грифы ещё не раз появятся в творчестве Ульвена: это и гнездящийся внутри любого человека «гриф-оборотень», внутри которого, в свою очередь, «сияет солнце» (1980); и парящие над мысом Канаверал «грифы-индейки и чёрные грифы» (1984/1985); и описываемая в рассказе «Три странствия в пустыне» (1990) не то картина, не то сцена из некоего фильма с бандитом, который «лежал в пустыне, прикованный наручниками (ключи утеряны) к трупу шерифа, пока грифы кружили над ними, ближе и ближе, ему уже приходилось пинками отшвыривать самых голодных или самых настырных».

Читайте также другие переводы

Фотография – Юлия Токарева