эссе
«Мир стал другим»: интервью с Алёшей Прокопьевым
Владимир Кошелев
Алёша Прокопьев — поэт и переводчик. Окончил отделение искусствоведения исторического факультета МГУ. В 1996–2002 годах преподавал художественный перевод в Литературном институте им. А. М. Горького. Автор четырёх книг стихов: «Ночной сторож» (1991), «День Един» (1995), «Снежная Троя» (2003) и «Метафизика одежды» (2015).
Переводит поэзию с немецкого, английского, шведского, датского, итальянского и чувашского языков; среди переводившихся им авторов — Фридрих Хёльдерлин, Райнер Мария Рильке, Георг Тракль, Готфрид Бенн, Пауль Целан, Герта Мюллер, Джерард Мэнли Хопкинс, Тумас Транстрёмер и Ингер Кристенсен. Лауреат Премии Андрея Белого (2010), премии «Поэзия» (2020) и премии «Мастер» (2021).
С 2022 года живёт и работает в Берлине; в 2025 году получил рабочую стипендию Берлинского сената.
i
Недавно вы давали интервью коллегам из журнала «Поэзия». Не буду повторяться, спрашивая вас о начале переводческого пути, а задам другой – надеюсь, не совсем ошарашивающий – вопрос: Алёша, зачем вы переводите?
Он совсем не ошарашивающий и может ошарашить разве только тем, что вы первый, кто задаёт мне его, но я сам задаю себе его так часто, что практически свыкнулся с ним и потерял его смысл. Спасибо, что вы мне его (этот смысл) сейчас вернули.
Наверное, самое честное было бы ответить чисто физиологически, и мне нравится, что к вашему словечку я тут же нахожу смысловую рифму: ответ на ошарашивающий вопрос оказывается обескураживающим для меня: так устроен мой мозг, он должен питаться, и если по какой-то причине я не могу сесть за перевод довольно долгое время, начинается сущий ад. Зависимость ли это? Если да, то такая же, как необходимость есть, пить и дышать. Так что это не зависимость, а скорее независимость от всего остального. Потому что ради него можно отказаться от всего остального. И тогда это «независимость» с довольно печальной подоплёкой. Оглядываясь назад (наверное, уже можно сказать: давно и навсегда потеряны все эвридики на свете), я понимаю, что так и не устроил свою жизнь (живу у старшей дочери в эмиграции, мечтая о времени, когда смогу соединиться с младшенькой). Но это ладно. Важнее, возможно, что, поскольку, по моим представлениям, мир соткан из переходов из одного в другое, то мы всё время сталкиваемся с необходимостью всё время всё переводить, чтобы элементарно не потеряться (и не свихнуться).
Но я немного слукавил: ведь я отвечаю на вопрос «почему», а не на вопрос «зачем». И тут я оказываюсь в тупике. Если честно, то кому, как не мне, лучше многих понимать, что занятие это совершенно бессмысленное. По нескольким причинам, из которых главные три.
Первая – любой перевод рано или поздно устаревает. В лучшем случае он (классика – Жуковский) входит, так сказать, в сокровищницу, в этот нелепый трезор, который развлекает школьников, одновременно наводя на них скуку, и служит через сто лет предметом пародий, – все же хотят быть пересмешниками, и я первый за этот кипиш. Буриме! Это же весело. Вот начало перевода. Другими словами, это механическое пианино, каждый раз начинающее играть заново то, что уже давно усвоено и впитано так называемой «культурой». На вопрос, зачем все пародируют знаменитые строки великих поэтов (речь шла об Ахматовой), Роман Тименчик1 дал красивый ответ: «А не надо становиться классиком».
Вторая причина бессмысленности перевода – наличие оригинала! Многие так и думают, что перевод не может быть лучше оригинала. Потому что зачем тогда переводить? Но думающие таким образом становятся заложниками трёх сосен, они же сами и вырастили их перед собой. Если так думать, то и переводить нельзя! Надо запретить это дело. Законодательно. Учите языки. Датский. Суахили. Венгерский. Японский. Все. Все на свете. (Это сарказм, если кто не понял сразу.) Нет, правда! Или я чего-то не понимаю. Если смириться с этой бессмыслицей, то надо сразу отрубить руки всем, кто покушается на оригинал своим с***** переводом.
Но это я считаю распространённое мнение бессмыслицей. А бóльшая часть читателей – вовсе нет. Если переводить для них, считать их своей аудиторией, то лучше не надо бы этим заниматься.
Но я-то считаю (и думаю, что я здесь не одинок), что ещё есть и вопрос: где перевод, а где оригинал. И здесь фундаментальное различие в подходах, которое всякий раз, когда кто-нибудь вспоминает дефиниции того же Жуковского и как жужелица жужжит одно и то же «раб или соперник?», говорит мне о неисправимости ума, усвоившего раз и навсегда школьные догмы и не двинувшегося с места. Этой закоснелостью (когда речь заходит о переводе) страдают, к сожалению, всякие спикеры и лидеры мнений, и даже – о ужас! – уважаемые переводчики. Антиномия Жу… желицы давно уже снята, как тезис и антитезис (и вслед за Гегелем мы говорим «aufgehoben!», рискуя превратиться уже не в жужелицу, а в гегелицу), мы давно уже переместились на другой уровень, если даже не на третий виток спирали.
Только не говорите, что оригинал легко устанавливается по дате написания... Нет ничего смешнее, когда о литературе, о письме говорят, используя фанеру и угловатость линейного времени (и такого же мышления), топорного, жёсткого, нелепого и занозистого, как дощатый туалет на советской дачке. Тот же Целан ясно показал нам, как меняется всё написанное до него после него (конечно, для всех тех, кто честно его прочитал и что-то начал понимать). Или, допустим, Борхес. Разве это было не головокружительно – вчитаться в Борхеса и выйти пошатываясь на улицу, чтобы убедиться: да, мир стал другим! Вот зачем. Борьба за гибкость ума – она же борьба против энтропии.
Третья причина указана тем же Борхесом. Парадокс Пьера Менара все уже опять превратили в (анти)догму, в догму с обратным знаком. На деле же эта притча не о переводе как таковом, а об изменчивости и текучести мира. «Литературный перевод» здесь просто удобный материал для того, чтобы это показать с такой почти филологически-физиологической ощутимостью, особенно для людей с развитой подверженностью простудам и чахотке на такого рода сквозняках в метакультурных холлах и коридорах. Перевод, если продолжать его мыслить в терминах и представлениях ушедших эпох, абсолютно бессмыслен; впрочем, как и письмо, пытающееся быть «этим старым переводом», то есть пытающееся быть заведомой, сто раз пережёванной, пустотой. Это, если что, отповедь «неотрадиционалистам», снова поднявшим голову, – их время вернулось! Время, однако, шутит с ними, причём совсем не по-доброму.
Итак: зачем? (Уточним, мы говорим только о поэтическом переводе. В переводе прозы очень многое устроено иначе.)
Первое. Чтобы не дать своему уму засохнуть и (с обратной стороны) чтобы не сойти с ума.
Второе. Чтобы бороться против энтропии мира.
Третье. Чтобы бороться за достоинство перевода. Гениальный перевод стóит не меньше гениального стихотворения. Но уважение и слава распределяются тут несправедливо. Многие до сих пор думают: «Ну это же (всего лишь) перевод! Есть автор оригинала. Это его, автора, заслуга. Переводчик – техническая фигура». Нет, дорогие мои, это тупая «реальность». У перевода есть автор. И он – автор оригинала. Автор «исходного» стихотворения писал на другом языке, вообще-то. Как он может оставаться автором и тут, и там? Объясните мне.
Он совсем не ошарашивающий и может ошарашить разве только тем, что вы первый, кто задаёт мне его, но я сам задаю себе его так часто, что практически свыкнулся с ним и потерял его смысл. Спасибо, что вы мне его (этот смысл) сейчас вернули.
Наверное, самое честное было бы ответить чисто физиологически, и мне нравится, что к вашему словечку я тут же нахожу смысловую рифму: ответ на ошарашивающий вопрос оказывается обескураживающим для меня: так устроен мой мозг, он должен питаться, и если по какой-то причине я не могу сесть за перевод довольно долгое время, начинается сущий ад. Зависимость ли это? Если да, то такая же, как необходимость есть, пить и дышать. Так что это не зависимость, а скорее независимость от всего остального. Потому что ради него можно отказаться от всего остального. И тогда это «независимость» с довольно печальной подоплёкой. Оглядываясь назад (наверное, уже можно сказать: давно и навсегда потеряны все эвридики на свете), я понимаю, что так и не устроил свою жизнь (живу у старшей дочери в эмиграции, мечтая о времени, когда смогу соединиться с младшенькой). Но это ладно. Важнее, возможно, что, поскольку, по моим представлениям, мир соткан из переходов из одного в другое, то мы всё время сталкиваемся с необходимостью всё время всё переводить, чтобы элементарно не потеряться (и не свихнуться).
Но я немного слукавил: ведь я отвечаю на вопрос «почему», а не на вопрос «зачем». И тут я оказываюсь в тупике. Если честно, то кому, как не мне, лучше многих понимать, что занятие это совершенно бессмысленное. По нескольким причинам, из которых главные три.
Первая – любой перевод рано или поздно устаревает. В лучшем случае он (классика – Жуковский) входит, так сказать, в сокровищницу, в этот нелепый трезор, который развлекает школьников, одновременно наводя на них скуку, и служит через сто лет предметом пародий, – все же хотят быть пересмешниками, и я первый за этот кипиш. Буриме! Это же весело. Вот начало перевода. Другими словами, это механическое пианино, каждый раз начинающее играть заново то, что уже давно усвоено и впитано так называемой «культурой». На вопрос, зачем все пародируют знаменитые строки великих поэтов (речь шла об Ахматовой), Роман Тименчик1 дал красивый ответ: «А не надо становиться классиком».
Вторая причина бессмысленности перевода – наличие оригинала! Многие так и думают, что перевод не может быть лучше оригинала. Потому что зачем тогда переводить? Но думающие таким образом становятся заложниками трёх сосен, они же сами и вырастили их перед собой. Если так думать, то и переводить нельзя! Надо запретить это дело. Законодательно. Учите языки. Датский. Суахили. Венгерский. Японский. Все. Все на свете. (Это сарказм, если кто не понял сразу.) Нет, правда! Или я чего-то не понимаю. Если смириться с этой бессмыслицей, то надо сразу отрубить руки всем, кто покушается на оригинал своим с***** переводом.
Но это я считаю распространённое мнение бессмыслицей. А бóльшая часть читателей – вовсе нет. Если переводить для них, считать их своей аудиторией, то лучше не надо бы этим заниматься.
Но я-то считаю (и думаю, что я здесь не одинок), что ещё есть и вопрос: где перевод, а где оригинал. И здесь фундаментальное различие в подходах, которое всякий раз, когда кто-нибудь вспоминает дефиниции того же Жуковского и как жужелица жужжит одно и то же «раб или соперник?», говорит мне о неисправимости ума, усвоившего раз и навсегда школьные догмы и не двинувшегося с места. Этой закоснелостью (когда речь заходит о переводе) страдают, к сожалению, всякие спикеры и лидеры мнений, и даже – о ужас! – уважаемые переводчики. Антиномия Жу… желицы давно уже снята, как тезис и антитезис (и вслед за Гегелем мы говорим «aufgehoben!», рискуя превратиться уже не в жужелицу, а в гегелицу), мы давно уже переместились на другой уровень, если даже не на третий виток спирали.
Только не говорите, что оригинал легко устанавливается по дате написания... Нет ничего смешнее, когда о литературе, о письме говорят, используя фанеру и угловатость линейного времени (и такого же мышления), топорного, жёсткого, нелепого и занозистого, как дощатый туалет на советской дачке. Тот же Целан ясно показал нам, как меняется всё написанное до него после него (конечно, для всех тех, кто честно его прочитал и что-то начал понимать). Или, допустим, Борхес. Разве это было не головокружительно – вчитаться в Борхеса и выйти пошатываясь на улицу, чтобы убедиться: да, мир стал другим! Вот зачем. Борьба за гибкость ума – она же борьба против энтропии.
Третья причина указана тем же Борхесом. Парадокс Пьера Менара все уже опять превратили в (анти)догму, в догму с обратным знаком. На деле же эта притча не о переводе как таковом, а об изменчивости и текучести мира. «Литературный перевод» здесь просто удобный материал для того, чтобы это показать с такой почти филологически-физиологической ощутимостью, особенно для людей с развитой подверженностью простудам и чахотке на такого рода сквозняках в метакультурных холлах и коридорах. Перевод, если продолжать его мыслить в терминах и представлениях ушедших эпох, абсолютно бессмыслен; впрочем, как и письмо, пытающееся быть «этим старым переводом», то есть пытающееся быть заведомой, сто раз пережёванной, пустотой. Это, если что, отповедь «неотрадиционалистам», снова поднявшим голову, – их время вернулось! Время, однако, шутит с ними, причём совсем не по-доброму.
Итак: зачем? (Уточним, мы говорим только о поэтическом переводе. В переводе прозы очень многое устроено иначе.)
Первое. Чтобы не дать своему уму засохнуть и (с обратной стороны) чтобы не сойти с ума.
Второе. Чтобы бороться против энтропии мира.
Третье. Чтобы бороться за достоинство перевода. Гениальный перевод стóит не меньше гениального стихотворения. Но уважение и слава распределяются тут несправедливо. Многие до сих пор думают: «Ну это же (всего лишь) перевод! Есть автор оригинала. Это его, автора, заслуга. Переводчик – техническая фигура». Нет, дорогие мои, это тупая «реальность». У перевода есть автор. И он – автор оригинала. Автор «исходного» стихотворения писал на другом языке, вообще-то. Как он может оставаться автором и тут, и там? Объясните мне.
Целан на улице Лоншан, 1958/59.
Жизель Целан-Лестранж, частное собрание Эрика Целана
Жизель Целан-Лестранж, частное собрание Эрика Целана
С чего же начинает свою работу переводчик Алёша Прокопьев?
С разбора шахматных партий, футбольных матчей и партитур: сонат Шуберта, квартетов Бетховена и симфоний Малера. Момент начала работы теряется в прошлом, он за линией горизонта.
Если говорить об актуальном задании, то с рассмотрения структур(ы) стихо-творения. Не готового продукта, а того, как оно создавало себя, как оно шло своим путём. Вот почему ценны черновики и ранние редакции, и вот чем объясняется моё пристрастное отношение ко всему, что осталось от Тракля, а не только к корпусу его основных стихов.
Предполагаю, что на следующий вопрос можно ответить бесконечным списком, однако... На ваш взгляд, кого русскоязычные переводчики оставили без внимания? Кого нам только предстоит открыть?
Одного внимания недостаточно.
Возьмём Ницше. Почему его до сих пор нет на русском? Тексты есть, поэта Ницше нет. Потому что в нём видят философа, и занимаются им философы. А это смерть поэзии (шучу). (Есть философия, в которой мы видим, слышим, чувствуем поэзию. Но это же совсем другое.) Ницше в первую голову поэт. Философы оберегают стихи Ницше от проникновения в его «поэтическое» (das Dichterische). Во всех смыслах, и это вполне «охранительная» деятельность. И это происходит не вопреки, а именно благодаря их благородному делу – отстаиванию собственно философского дискурса. Вот удобный момент, чтобы вернуться к вашему вопросу об экспрессионизме. Ни на минуту не упускаем из виду, что экспрессионисты довольно «творчески» отнеслись к наследию великого человека. Со временем выяснилось, что эта «вольность» оказалась во благо. Во благо поэзии, обновления её языка и оберегания его от «стирания» в будущем.
Если брать немецких экспрессионистов, то очень нужен на русском хороший Аугуст Штрамм6. Он мне пока не даётся. Но он среди важнейших представителей движения. Деятели Баухауза это прекрасно понимали.
Далее в списке совсем не экспрессионисты: Роза Ауслендер7, Нелли Закс8, Элизабет Ланггессер9, Оскар Лёрке10…
По поводу бесконечного списка: он бесконечен с другой стороны, не с той, о какой вы спрашиваете. Каждое новое поколение остро нуждается в новом прочтении важных для него, этого поколения, авторов, пока они не превратились в «классиков» и пока ещё антипоэты не взяли их под своё покровительство, не позволяя поэтам делать то, что с ними нужно делать («Промчались дни мои – как бы оленей // Косящий бег» – вот настоящий Петрарка. Чей «неправильный» перевод? Кто автор оригинала? Осип Мандельштам).
А помогают ли собственные стихи в переводе чужих текстов?
Помогает ли одна нога другой или нет? Наверное, они удачно и ловко дополняют друг друга. Но мы можем предположить, что иногда мешают.
Говоря о современниках или старших коллегах: повлиял ли кто-то на вашу переводческую деятельность? Скажем так, «учились» ли вы у кого-то?
Я ходил на семинары Владимира Микушевича11 и Евгения Витковского12. Думаю, они много сделали, чтобы я преодолел первый, самый трудный барьер, главным образом показывая, как нельзя, указывая на грубые ошибки способа и подхода. Это невербализуемо, можете только поверить на слово. Школьной «работы над ошибками» не было. Как-то это иначе передавалось. У Витковского, например, была игра, которая помогала взглянуть на себя со стороны: он просил составить «личный» список из 10, потом 5, потом 3 поэтов. Года через два то же самое – по второму кругу. И ты сразу видел, как ты изменился. Но у них были и другие качества, которые, скорее, мешали. Надо было набраться смелости, чтобы и это увидеть. Учитель в какой-то момент может стать помехой.
Лично для меня любой удачный, если не сказать счастливый, перевод экспериментален: иначе он просто не сложился бы в пространстве другого языка. Сейчас же я наблюдаю множество креативных подходов к переводу, скорее рождающих некий третий текст, чем перевод стихотворения. Что вы думаете о такого рода экспериментах?
Я двумя руками за. С огромным интересом слежу за экспериментальными подходами у Екатерины Захаркив, у неё есть что-то вроде мастерской. И это тем более ценно, что там тусуется «молодёжь».
С разбора шахматных партий, футбольных матчей и партитур: сонат Шуберта, квартетов Бетховена и симфоний Малера. Момент начала работы теряется в прошлом, он за линией горизонта.
Если говорить об актуальном задании, то с рассмотрения структур(ы) стихо-творения. Не готового продукта, а того, как оно создавало себя, как оно шло своим путём. Вот почему ценны черновики и ранние редакции, и вот чем объясняется моё пристрастное отношение ко всему, что осталось от Тракля, а не только к корпусу его основных стихов.
Предполагаю, что на следующий вопрос можно ответить бесконечным списком, однако... На ваш взгляд, кого русскоязычные переводчики оставили без внимания? Кого нам только предстоит открыть?
Одного внимания недостаточно.
Возьмём Ницше. Почему его до сих пор нет на русском? Тексты есть, поэта Ницше нет. Потому что в нём видят философа, и занимаются им философы. А это смерть поэзии (шучу). (Есть философия, в которой мы видим, слышим, чувствуем поэзию. Но это же совсем другое.) Ницше в первую голову поэт. Философы оберегают стихи Ницше от проникновения в его «поэтическое» (das Dichterische). Во всех смыслах, и это вполне «охранительная» деятельность. И это происходит не вопреки, а именно благодаря их благородному делу – отстаиванию собственно философского дискурса. Вот удобный момент, чтобы вернуться к вашему вопросу об экспрессионизме. Ни на минуту не упускаем из виду, что экспрессионисты довольно «творчески» отнеслись к наследию великого человека. Со временем выяснилось, что эта «вольность» оказалась во благо. Во благо поэзии, обновления её языка и оберегания его от «стирания» в будущем.
Если брать немецких экспрессионистов, то очень нужен на русском хороший Аугуст Штрамм6. Он мне пока не даётся. Но он среди важнейших представителей движения. Деятели Баухауза это прекрасно понимали.
Далее в списке совсем не экспрессионисты: Роза Ауслендер7, Нелли Закс8, Элизабет Ланггессер9, Оскар Лёрке10…
По поводу бесконечного списка: он бесконечен с другой стороны, не с той, о какой вы спрашиваете. Каждое новое поколение остро нуждается в новом прочтении важных для него, этого поколения, авторов, пока они не превратились в «классиков» и пока ещё антипоэты не взяли их под своё покровительство, не позволяя поэтам делать то, что с ними нужно делать («Промчались дни мои – как бы оленей // Косящий бег» – вот настоящий Петрарка. Чей «неправильный» перевод? Кто автор оригинала? Осип Мандельштам).
А помогают ли собственные стихи в переводе чужих текстов?
Помогает ли одна нога другой или нет? Наверное, они удачно и ловко дополняют друг друга. Но мы можем предположить, что иногда мешают.
Говоря о современниках или старших коллегах: повлиял ли кто-то на вашу переводческую деятельность? Скажем так, «учились» ли вы у кого-то?
Я ходил на семинары Владимира Микушевича11 и Евгения Витковского12. Думаю, они много сделали, чтобы я преодолел первый, самый трудный барьер, главным образом показывая, как нельзя, указывая на грубые ошибки способа и подхода. Это невербализуемо, можете только поверить на слово. Школьной «работы над ошибками» не было. Как-то это иначе передавалось. У Витковского, например, была игра, которая помогала взглянуть на себя со стороны: он просил составить «личный» список из 10, потом 5, потом 3 поэтов. Года через два то же самое – по второму кругу. И ты сразу видел, как ты изменился. Но у них были и другие качества, которые, скорее, мешали. Надо было набраться смелости, чтобы и это увидеть. Учитель в какой-то момент может стать помехой.
Лично для меня любой удачный, если не сказать счастливый, перевод экспериментален: иначе он просто не сложился бы в пространстве другого языка. Сейчас же я наблюдаю множество креативных подходов к переводу, скорее рождающих некий третий текст, чем перевод стихотворения. Что вы думаете о такого рода экспериментах?
Я двумя руками за. С огромным интересом слежу за экспериментальными подходами у Екатерины Захаркив, у неё есть что-то вроде мастерской. И это тем более ценно, что там тусуется «молодёжь».
Стало быть, перед переводчиком возникают (и будут возникать) задачки сложные. Бывало ли у вас такое, что хотелось всё бросить? Если да, поделитесь примером, когда удалось «побороть» что-то чрезвычайно сложное в оригинале.
Да, бывало и такое. Песенки Жоржа Брассенса2. Мне удались только две, и те Марк Фрейдкин3 довёл до ума уже сам, так что под переводом стоят две фамилии. А вот с зонгами Брехта для «Трёхгрошовой» многое получилось, хотя пришлось повозиться. Казалось бы, работа примерно одного уровня сложности. Надо учитывать сверх всего, что если текст предназначен для пения, то тут уж ты должен лечь костьми, но сделать его удобным для пения!
Брассенс стал уроком для меня. Я стал внимательнее присматриваться к своим слабым сторонам и, как упорный спортсмен, добился через некоторое время результата.
Сейчас я ещё лучше вижу свои слабые стороны, но сильных стало значительно больше. Если бы я переводил зонги не тогда, а позже, возможно, они получились бы ещё лучше.
Конечно, вы как переводчик ассоциируетесь у меня с немецкоязычной поэзией. С целой нишей. Однако, если вы не против, сначала я спрошу о Транстрёмере. У меня сложилось впечатление, что Транстрёмера переводили довольно редко: я прекрасно знаю ваши переводы и переводы Александры Афиногеновой4 и, прошу прощения, как будто всё. Это я недоглядел или его действительно обходят стороной?
Нет, это не так. Транстрёмера переводили лет за тридцать до нас: и великий Владимир Тихомиров5, переводчик «Ригведы», «Беовульфа», «Старшей Эдды», и более известная (потому что поэт! статуснее; см. выше), но менее великая Татьяна Бек (можно найти ещё три-четыре имени, хотя бы заслуживающих упоминания, и получившиеся у них переводы условно напоминают стихи, но полупрофессиональные, – в общем, лучше не браться). Переводы 70-х, инерционные по сути своей, как говорится, не прозвучали.
На примере переводов, сделанных без знания языка и без учёта специфики минимализма, но скорее следовавших конвенциональным мнениям того времени, а не оригиналу, можно увидеть все недостатки «одомашнивающего» подхода. Для краткости: можно найти на «Арзамасе» мой разбор и перевод стихотворения «C-Dur». Если ознакомились, посмотрите теперь у Тихомирова:
И музыка на волю
летела в быстрый снег
широким шагом.
Так писали в 70-х, как-то очень уж приблизительно. Тут всё раздражает: почему на волю! почему в быстрый снег! почему «летела быстрым шагом»! Какая музыка? В случае же с этим автором необходимо держаться ближе к оригиналу. В моём переводе получился чистый верлибр:
какой-то мотив отделился
и пошёл средь кружащейся вьюги
размашистым шагом
То есть не «музыка на волю», ведь музыка не была в неволе, а один из мотивов в этой общей музыке, которая в целом есть и музыка стиха, и музыка мира, и музыка любовного свидания. И вот там происходит рождение субъекта, отделение от всего и всех, что является параллелью к субъекту стихотворения, идущему по улице после встречи с любимой: начинается вьюга, прохожие прячут лица за поднятыми воротниками, – ему кажется, что все они улыбаются, несмотря на то, что мир буквально, как пишет автор, «кренится». Оттого и шаг размашистый: надо удержаться на палубе этого мира, возможно, переживающего крушение, но он при этом счастлив.
C-DUR
Когда он шёл вниз по улице после свиданья с любимой,
в воздухе кружился снег.
Зима наступила
в то время, как они были вместе.
Ночь сияла белизной.
Он просто летел от радости.
Весь город кренился.
Мимо проплывали улыбки –
все улыбались за высоко поднятыми воротниками.
Какая свобода!
И все вопросительные знаки запели о присутствии Бога.
Так казалось ему.
Какой-то мотив отделился
и пошёл среди кружащейся вьюги
размашистым шагом.
Все на пути к тону C.
Дрожащая стрелка компаса указывала на C.
Час один быть выше терзаний.
Какая лёгкость!
Все улыбались за высоко поднятыми воротниками
Многие посчитали, что я своей критикой нарушил субординацию, но я правда считаю Владимира Тихомирова великим переводчиком. Просто Транстрёмер остался ему непонятен. Это было новое явление для авторов советского времени. Мне кажется, никто, кроме Айги, не понимал в то время Транстрёмера. Да и самого Айги не понимали.
Отдельно стоит любопытная попытка Ильи Кутика пойти на поводу у русского читателя и надеть на такой особенный, такой узнаваемый стих Транстрёмера вериги размера и ритма. Вообще-то я за любые эксперименты, но в этом случае не за минус-эксперимент. Не приступая ещё к чтению, был уверен, что получится усреднённый Бродский. Как и из Венцлова у многих получается Бродский! У Илья Кутика много заслуг перед русской литературой! Ни Тихомирову, ни Кутику от моей критики никакого вреда не будет, да и переубеждать я никого не собираюсь. Говорю, как считаю. Транстрёмер труден, почти неподъёмен. При этом очень соблазнителен. Глядишь на текст, и кажется, что это легко. Я знаю многих крупных переводчиков, которые говорили мне, что они сделают его лучше, чем у нас получилось с Сашей Афиногеновой. Что-то я их попыток так и не увидел. При этом другие переводы – на очень хорошем уровне – обязательно будут! Но для этого должна смениться пара эонов. Транстрёмер действительно из тех поэтов, которые меняют мир (наше восприятие его). И когда-нибудь ещё раз изменит его.
Когда-то – кажется, уже в доисторические времена, в Москве, – я присутствовал на презентации новых переводов Целана. Тогда я спросил вас, как чтение новой поэзии влияет на чтение поэзии ей предшествующей. Ранее вы сказали, что Целан меняет «до него после него». Хочется спросить: чувствуете ли вы, что после переводов Целана иначе переводите немецкоязычных поэтов более старшего поколения?
Да, это прямо относится к Траклю, которого через линзу в виде слезы Целана я наконец разглядел. Может быть, время не пришло, чтобы это стало понятным большему числу экспертов.
И это относится к Георгу Хайму. К немецкому экспрессионизму вообще. Я понял, почему Целан любил и ценил его лучших представителей. Но чтобы показать это, нужно прочитать лекцию (или даже серию лекций). А ведь до недавнего времени у русского читателя было настороженное отношение к мощному движению, открывшему новые пути для европейской поэзии XX века. Впрочем, оно и сейчас сохраняется. Несмотря на все усилия показать, как круто писали некоторые из них. Но инерция восприятия – это один из частных случаев энтропии.
По личной необходимости недавно я прочёл вашу заметку о поэтическом экспрессионизме, написанную довольно давно – в 2010 году. Тогда, можно сказать, мы праздновали век этому если не направлению, то мировоззрению. Сегодня, на ваш взгляд, в этой довольно-таки депрессивной действительности экспрессионизм жив?
Ещё как жив. Он проник в поры современного нам стиха, он сквозит отовсюду. Я вижу его исцеляющее воздействие, до сих пор хранящее стихотворение и отделяющее его, по Целану, от «искусства». Точнее, стихо-творение (я придумал, как переводить Dichtung), потому что в контексте его программной речи «Меридиан» Dichtung означает не поэзию вообще, а процесс рождения и «пути» стиха. Опять-таки почему мы должны отдавать приоритет действительности? С какого-то исторического момента действительности не существует без слова. Как только называние вещей стало касаться вещей невидимых и соотношения видимого и невидимого. С самого начала называния вещей, то есть с Адама.
Да, бывало и такое. Песенки Жоржа Брассенса2. Мне удались только две, и те Марк Фрейдкин3 довёл до ума уже сам, так что под переводом стоят две фамилии. А вот с зонгами Брехта для «Трёхгрошовой» многое получилось, хотя пришлось повозиться. Казалось бы, работа примерно одного уровня сложности. Надо учитывать сверх всего, что если текст предназначен для пения, то тут уж ты должен лечь костьми, но сделать его удобным для пения!
Брассенс стал уроком для меня. Я стал внимательнее присматриваться к своим слабым сторонам и, как упорный спортсмен, добился через некоторое время результата.
Сейчас я ещё лучше вижу свои слабые стороны, но сильных стало значительно больше. Если бы я переводил зонги не тогда, а позже, возможно, они получились бы ещё лучше.
Конечно, вы как переводчик ассоциируетесь у меня с немецкоязычной поэзией. С целой нишей. Однако, если вы не против, сначала я спрошу о Транстрёмере. У меня сложилось впечатление, что Транстрёмера переводили довольно редко: я прекрасно знаю ваши переводы и переводы Александры Афиногеновой4 и, прошу прощения, как будто всё. Это я недоглядел или его действительно обходят стороной?
Нет, это не так. Транстрёмера переводили лет за тридцать до нас: и великий Владимир Тихомиров5, переводчик «Ригведы», «Беовульфа», «Старшей Эдды», и более известная (потому что поэт! статуснее; см. выше), но менее великая Татьяна Бек (можно найти ещё три-четыре имени, хотя бы заслуживающих упоминания, и получившиеся у них переводы условно напоминают стихи, но полупрофессиональные, – в общем, лучше не браться). Переводы 70-х, инерционные по сути своей, как говорится, не прозвучали.
На примере переводов, сделанных без знания языка и без учёта специфики минимализма, но скорее следовавших конвенциональным мнениям того времени, а не оригиналу, можно увидеть все недостатки «одомашнивающего» подхода. Для краткости: можно найти на «Арзамасе» мой разбор и перевод стихотворения «C-Dur». Если ознакомились, посмотрите теперь у Тихомирова:
И музыка на волю
летела в быстрый снег
широким шагом.
Так писали в 70-х, как-то очень уж приблизительно. Тут всё раздражает: почему на волю! почему в быстрый снег! почему «летела быстрым шагом»! Какая музыка? В случае же с этим автором необходимо держаться ближе к оригиналу. В моём переводе получился чистый верлибр:
какой-то мотив отделился
и пошёл средь кружащейся вьюги
размашистым шагом
То есть не «музыка на волю», ведь музыка не была в неволе, а один из мотивов в этой общей музыке, которая в целом есть и музыка стиха, и музыка мира, и музыка любовного свидания. И вот там происходит рождение субъекта, отделение от всего и всех, что является параллелью к субъекту стихотворения, идущему по улице после встречи с любимой: начинается вьюга, прохожие прячут лица за поднятыми воротниками, – ему кажется, что все они улыбаются, несмотря на то, что мир буквально, как пишет автор, «кренится». Оттого и шаг размашистый: надо удержаться на палубе этого мира, возможно, переживающего крушение, но он при этом счастлив.
C-DUR
Когда он шёл вниз по улице после свиданья с любимой,
в воздухе кружился снег.
Зима наступила
в то время, как они были вместе.
Ночь сияла белизной.
Он просто летел от радости.
Весь город кренился.
Мимо проплывали улыбки –
все улыбались за высоко поднятыми воротниками.
Какая свобода!
И все вопросительные знаки запели о присутствии Бога.
Так казалось ему.
Какой-то мотив отделился
и пошёл среди кружащейся вьюги
размашистым шагом.
Все на пути к тону C.
Дрожащая стрелка компаса указывала на C.
Час один быть выше терзаний.
Какая лёгкость!
Все улыбались за высоко поднятыми воротниками
Многие посчитали, что я своей критикой нарушил субординацию, но я правда считаю Владимира Тихомирова великим переводчиком. Просто Транстрёмер остался ему непонятен. Это было новое явление для авторов советского времени. Мне кажется, никто, кроме Айги, не понимал в то время Транстрёмера. Да и самого Айги не понимали.
Отдельно стоит любопытная попытка Ильи Кутика пойти на поводу у русского читателя и надеть на такой особенный, такой узнаваемый стих Транстрёмера вериги размера и ритма. Вообще-то я за любые эксперименты, но в этом случае не за минус-эксперимент. Не приступая ещё к чтению, был уверен, что получится усреднённый Бродский. Как и из Венцлова у многих получается Бродский! У Илья Кутика много заслуг перед русской литературой! Ни Тихомирову, ни Кутику от моей критики никакого вреда не будет, да и переубеждать я никого не собираюсь. Говорю, как считаю. Транстрёмер труден, почти неподъёмен. При этом очень соблазнителен. Глядишь на текст, и кажется, что это легко. Я знаю многих крупных переводчиков, которые говорили мне, что они сделают его лучше, чем у нас получилось с Сашей Афиногеновой. Что-то я их попыток так и не увидел. При этом другие переводы – на очень хорошем уровне – обязательно будут! Но для этого должна смениться пара эонов. Транстрёмер действительно из тех поэтов, которые меняют мир (наше восприятие его). И когда-нибудь ещё раз изменит его.
Когда-то – кажется, уже в доисторические времена, в Москве, – я присутствовал на презентации новых переводов Целана. Тогда я спросил вас, как чтение новой поэзии влияет на чтение поэзии ей предшествующей. Ранее вы сказали, что Целан меняет «до него после него». Хочется спросить: чувствуете ли вы, что после переводов Целана иначе переводите немецкоязычных поэтов более старшего поколения?
Да, это прямо относится к Траклю, которого через линзу в виде слезы Целана я наконец разглядел. Может быть, время не пришло, чтобы это стало понятным большему числу экспертов.
И это относится к Георгу Хайму. К немецкому экспрессионизму вообще. Я понял, почему Целан любил и ценил его лучших представителей. Но чтобы показать это, нужно прочитать лекцию (или даже серию лекций). А ведь до недавнего времени у русского читателя было настороженное отношение к мощному движению, открывшему новые пути для европейской поэзии XX века. Впрочем, оно и сейчас сохраняется. Несмотря на все усилия показать, как круто писали некоторые из них. Но инерция восприятия – это один из частных случаев энтропии.
По личной необходимости недавно я прочёл вашу заметку о поэтическом экспрессионизме, написанную довольно давно – в 2010 году. Тогда, можно сказать, мы праздновали век этому если не направлению, то мировоззрению. Сегодня, на ваш взгляд, в этой довольно-таки депрессивной действительности экспрессионизм жив?
Ещё как жив. Он проник в поры современного нам стиха, он сквозит отовсюду. Я вижу его исцеляющее воздействие, до сих пор хранящее стихотворение и отделяющее его, по Целану, от «искусства». Точнее, стихо-творение (я придумал, как переводить Dichtung), потому что в контексте его программной речи «Меридиан» Dichtung означает не поэзию вообще, а процесс рождения и «пути» стиха. Опять-таки почему мы должны отдавать приоритет действительности? С какого-то исторического момента действительности не существует без слова. Как только называние вещей стало касаться вещей невидимых и соотношения видимого и невидимого. С самого начала называния вещей, то есть с Адама.
Георг Тракль на Лидо.
Венеция, 1913.
Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Nachlass Ludwig von Ficker
Венеция, 1913.
Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Nachlass Ludwig von Ficker
Как раз готовим к изданию в Другарне «ШАЛАШ» её заметки о переводе! Уверен, для будущего это важно. Кстати, об этом: «Поэзия будущего уже написана» – ваши слова, под которыми я не могу не подписаться. Давайте попробуем смоделировать ситуацию, в которой некий переводчик будущего вновь садится за перевод, например, Тракля, – как вы думаете, лет через сто каким может стать «русский Тракль»?
Хочется дожить, чтобы увидеть. Предсказать невозможно, потому что меняются три параметра, и эти три переменных незримо связаны между собой. Изменится язык, понимание места и значимости автора (источника нового авторства) в контексте новой эпохи, и изменится соотношение «оригинал – перевод»: оно станет почти совершенно независимо от того, что было (историко-хронологически) написано раньше. Почему почти? Потому что останется при этом привычный и кажущийся нам неизменным способ «читать»; их станет много, но и привычный нам останется как «один из».
Можно попытаться смоделировать с помощью большой языковой модели в несколько этапов: сначала задать параметры, потом возможные динамики в изменении языка, мы видим, скажем, тенденцию к его ускорению, к уменьшению количества слов, но одновременно к более высокой контекстуальности. Таким способом, заходя со стороны модели изменившегося языка, увидим чисто теоретически, что многие вещи будет проще передавать за счёт редукции словарного состава и укорачивания на несколько процентов самих словоформ, но тогда возрастут сложности в передаче смысла, а ведь смысл тоже изменится в нашем восприятии. Как-то так. Новый Тракль (назовём его «русский Тракль») вполне может стать версией, которая будет в чём-то более захыватывающей, чем оригинал.
Тем более предыдущие переводы явно устареют…
Да, как и я сказал ранее, каждое поколение нуждается в новом взгляде. Иногда приходится ждать больше одного поколения, но тем быстрее затем наступает «устаревание». Но бояться не стоит – хорошие стихи останутся, но понимать их как адекватный перевод будет уже проблематично. Советское время, время автаркии, нанесло много травм тому подвиду homo, который можно было бы в шутку назвать homo translativus, шутка шуткой, но ничего хорошего в этом понятии нет: это, с одной стороны, сближает технически подкованного человека с машиной, а с другой отдаляет его от понимания того, как пользоваться большой языковой моделью. С другой стороны, так называемых «буквалистов» победила школа Ивана Кашкина13, выступавшая за максимальное «выжимание» потенциала русского языка. Этот спор, как мне кажется сейчас, тоже был бессмысленным, беспощадным и, скорее, нанёс урон в развитии понимания того, чем же является перевод поэзии. Чем же является перевод поэзии. Ведь если мы переводим детскую литературу, то Кашкин абсолютно прав. Или Нора Галь с её «Маленьким принцем». То же самое: Заходер, Лунгина. А если северный минимализм, то тут другой тип образности, который нужно передавать как можно ближе к оригиналу, хотя тоже не буквально. Но что толку удивляться, что мало кто по-настоящему понимает проблематику перевода. Важно, чтобы такие люди появлялись.
Алёша, и последний вопрос: что бы вы посоветовали человеку, впервые берущемуся за перевод?
Честно ответить на вопрос: зачем ты переводишь? Не почему, а зачем.
Хочется дожить, чтобы увидеть. Предсказать невозможно, потому что меняются три параметра, и эти три переменных незримо связаны между собой. Изменится язык, понимание места и значимости автора (источника нового авторства) в контексте новой эпохи, и изменится соотношение «оригинал – перевод»: оно станет почти совершенно независимо от того, что было (историко-хронологически) написано раньше. Почему почти? Потому что останется при этом привычный и кажущийся нам неизменным способ «читать»; их станет много, но и привычный нам останется как «один из».
Можно попытаться смоделировать с помощью большой языковой модели в несколько этапов: сначала задать параметры, потом возможные динамики в изменении языка, мы видим, скажем, тенденцию к его ускорению, к уменьшению количества слов, но одновременно к более высокой контекстуальности. Таким способом, заходя со стороны модели изменившегося языка, увидим чисто теоретически, что многие вещи будет проще передавать за счёт редукции словарного состава и укорачивания на несколько процентов самих словоформ, но тогда возрастут сложности в передаче смысла, а ведь смысл тоже изменится в нашем восприятии. Как-то так. Новый Тракль (назовём его «русский Тракль») вполне может стать версией, которая будет в чём-то более захыватывающей, чем оригинал.
Тем более предыдущие переводы явно устареют…
Да, как и я сказал ранее, каждое поколение нуждается в новом взгляде. Иногда приходится ждать больше одного поколения, но тем быстрее затем наступает «устаревание». Но бояться не стоит – хорошие стихи останутся, но понимать их как адекватный перевод будет уже проблематично. Советское время, время автаркии, нанесло много травм тому подвиду homo, который можно было бы в шутку назвать homo translativus, шутка шуткой, но ничего хорошего в этом понятии нет: это, с одной стороны, сближает технически подкованного человека с машиной, а с другой отдаляет его от понимания того, как пользоваться большой языковой моделью. С другой стороны, так называемых «буквалистов» победила школа Ивана Кашкина13, выступавшая за максимальное «выжимание» потенциала русского языка. Этот спор, как мне кажется сейчас, тоже был бессмысленным, беспощадным и, скорее, нанёс урон в развитии понимания того, чем же является перевод поэзии. Чем же является перевод поэзии. Ведь если мы переводим детскую литературу, то Кашкин абсолютно прав. Или Нора Галь с её «Маленьким принцем». То же самое: Заходер, Лунгина. А если северный минимализм, то тут другой тип образности, который нужно передавать как можно ближе к оригиналу, хотя тоже не буквально. Но что толку удивляться, что мало кто по-настоящему понимает проблематику перевода. Важно, чтобы такие люди появлялись.
Алёша, и последний вопрос: что бы вы посоветовали человеку, впервые берущемуся за перевод?
Честно ответить на вопрос: зачем ты переводишь? Не почему, а зачем.
1. Роман Тименчик (род. 1945) – литературовед, специалист по русской литературе первой половины XX века, прежде всего по акмеизму и творчеству Анны Ахматовой. Ученик Юрия Лотмана.
2. Жорж Брассенс (Georges Brassens, 1921–1981) – французский поэт, композитор и автор-исполнитель, одна из ключевых фигур французской авторской песни XX века.
3. Марк Фрейдкин (1953–2014) – поэт, переводчик, прозаик и автор песен. Помимо Брассенса переводил Стефана Малларме, Альфреда Жарри и Эзру Паунда.
4. Александра Афиногенова (1942-2022) – переводчица со шведского и датского. Вместе с Алёшей Прокопьевым подготовила полное собрание произведений поэта. Тумас Транстремер. Стихи и проза. – М.: ОГИ, 2012.
5. Владимир Тихомиров (1943–2011) – переводчик древней поэзии. Автор первого полного перевода «Беовульфа» на русский язык, опубликованного в 1975 году.
6. Аугуст Штрамм (August Stramm,1874–1915) – немецкий поэт и драматург, один из наиболее радикальных представителей раннего экспрессионизма. Погиб на Восточном фронте Первой мировой войны.
7. Роза Ауслендер (Rosa Ausländer, 1901–1988) – немецкоязычная поэтесса из Черновиц (Буковина), одна из заметных фигур немецко-еврейской поэзии XX века.
8. Нелли Закс (Nelly Sachs, 1891–1970) – немецко-шведская поэтесса и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1966 года.
9. Элизабет Ланггессер (Elisabeth Langgässer, 1899–1950) – немецкая писательница, автор поэзии и прозы. Одна из заметных представительниц христиански ориентированной немецкой литературы XX века, представительница «магического реализма».
10. Оскар Лёрке (Oskar Loerke, 1884–1941) – немецкий поэт, прозаик, литературный критик и редактор. Значимая фигура немецкого экспрессионизма и «магического реализма».
11. Владимир Микушевич (1936–2024) – поэт, переводчик и философ. Переводил Новалиса, Гёльдерлина, Рильке, Гёте, Бодлера и других авторов. Много лет преподавал в Литературном институте.
12. Евгений Витковский (1950–2020) – поэт, прозаик, переводчик и историк литературы, исследователь истории русского поэтического перевода.
13. Иван Кашкин (1899–1963) – переводчик, литературовед, критик и теоретик художественного перевода. Переводил Чосера, Хемингуэя, Роберта Фроста, Карла Сэндберга, Амброза Бирса и др. Создал влиятельную школу художественного перевода; в переводческих дискуссиях 1930–1950-х годов выступал против так называемых «буквалистов», отстаивая смысловую и стилистическую точность перевода вместо механического следования оригиналу.
2. Жорж Брассенс (Georges Brassens, 1921–1981) – французский поэт, композитор и автор-исполнитель, одна из ключевых фигур французской авторской песни XX века.
3. Марк Фрейдкин (1953–2014) – поэт, переводчик, прозаик и автор песен. Помимо Брассенса переводил Стефана Малларме, Альфреда Жарри и Эзру Паунда.
4. Александра Афиногенова (1942-2022) – переводчица со шведского и датского. Вместе с Алёшей Прокопьевым подготовила полное собрание произведений поэта. Тумас Транстремер. Стихи и проза. – М.: ОГИ, 2012.
5. Владимир Тихомиров (1943–2011) – переводчик древней поэзии. Автор первого полного перевода «Беовульфа» на русский язык, опубликованного в 1975 году.
6. Аугуст Штрамм (August Stramm,1874–1915) – немецкий поэт и драматург, один из наиболее радикальных представителей раннего экспрессионизма. Погиб на Восточном фронте Первой мировой войны.
7. Роза Ауслендер (Rosa Ausländer, 1901–1988) – немецкоязычная поэтесса из Черновиц (Буковина), одна из заметных фигур немецко-еврейской поэзии XX века.
8. Нелли Закс (Nelly Sachs, 1891–1970) – немецко-шведская поэтесса и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1966 года.
9. Элизабет Ланггессер (Elisabeth Langgässer, 1899–1950) – немецкая писательница, автор поэзии и прозы. Одна из заметных представительниц христиански ориентированной немецкой литературы XX века, представительница «магического реализма».
10. Оскар Лёрке (Oskar Loerke, 1884–1941) – немецкий поэт, прозаик, литературный критик и редактор. Значимая фигура немецкого экспрессионизма и «магического реализма».
11. Владимир Микушевич (1936–2024) – поэт, переводчик и философ. Переводил Новалиса, Гёльдерлина, Рильке, Гёте, Бодлера и других авторов. Много лет преподавал в Литературном институте.
12. Евгений Витковский (1950–2020) – поэт, прозаик, переводчик и историк литературы, исследователь истории русского поэтического перевода.
13. Иван Кашкин (1899–1963) – переводчик, литературовед, критик и теоретик художественного перевода. Переводил Чосера, Хемингуэя, Роберта Фроста, Карла Сэндберга, Амброза Бирса и др. Создал влиятельную школу художественного перевода; в переводческих дискуссиях 1930–1950-х годов выступал против так называемых «буквалистов», отстаивая смысловую и стилистическую точность перевода вместо механического следования оригиналу.