Проходящий мир

На Тежу – большие суда,

и навигация по Тежу продолжается

для тех, кто замечает все то, чего там нет, –

воспоминание о кораблях

Фернандо Пессоа «‎Лиссабон»‎

Мы наблюдаем за героем, оказавшимся у реки Тежу. Незнакомец назначил ему встречу в двенадцать на берегу, не уточнив – дня или ночи. Пока жар лиссабонского солнца ощущается через экран, герой направляется вглубь города, где встречает вереницу незнакомцев: продавца газет, попрошайку-наркомана, хромого лотерейщика, который представляется братом некоего Бернарда Соареса. Это имя выдуманное, но лишь отчасти. Именно так звали персонажа «‎Книги непокоя»‎ Фернандо Пессоа – альтернативную личность писателя, который был помощником бухгалтера, тот самый, кто променял бы весь мир на билет до улицы Золотильщиков.

«‎Реквием»‎ был до Таннера. «Реквием»‎ – роман итальянского прозаика Антонио Табукки, в котором герой, вернувшийся в Лиссабон, встречает призрака давно умершего писателя. Его имя прямо не называется, но знаки указывают на Фернандо Пессоа. Имя рассказчика так же ни разу не звучит в книге, но Таннер наделяет его ничем не примечательным именем Поль. Оно осознанно растворено режиссером в воссозданном им мире, ведь, по его собственному утверждению, он не способен изобретать для своих персонажей имена, как для реальных людей. Каждый второй у него Поль или Пьер. Таннер утверждает: «Поль – это всегда я сам»‎.

Герой остается один на один с городом, состоящим из солнца и песка, с городом, где ни он, ни попадающиеся ему на дороге спутники не уверены в реальности окружающих их вещей и событий. Последним собеседником, окончательно спутавшим реальность и сновидение, становится цыганка, предупреждающая героя о его двойственном неустойчивом положении и утверждающая, что все, чего он касается, становится частью его сновидения. Теперь Поль вынужден скитаться между собственными воспоминаниями и чужим городом, встречая призраков. Не в силах сопротивляться.

Не дождавшись таинственного гостя, Поль движется вглубь Лиссабона – к кладбищу Празереш. Здесь его ждет встреча с ушедшим другом Пьером. Уперевшись в могильную плиту и все дальше отодвигая границу реального, Поль рассуждает с Пьером о искалечившем страну режиме Салазара и португальской кухне, подходя к наиболее интересующему Поля вопросу – смерти их общей возлюбленной Изабель. Таннер грубой монтажной склейкой возвращает Пьеру физическое тело, перемещая героев в знакомый им дом. Так дом становится точкой отсчета фантастического, откуда герои, запрыгнув в желтый трамвай, небезызвестный маркер Лиссабона, отправляются дальше по городу. Пьер – не галлюцинация главного героя, с ним заводит разговор кухарка в ресторане, где останавливаются друзья – медленно и подробно она ведет рассказ о правильном способе приготовления хорошего сарабульо. Город либо подыгрывает герою, либо на самом деле является вместилищем призраков.  Таннер осторожен со словом, оно служит проводником между живым и неживым, бесшовно соединяет два мира. Именно благодаря нему кухарка тоже ощущает присутствие мертвого.

Возможность выговориться важна и в последующие встречи Поля с людьми из прошлого. Расставшись с Пьером, герой отправляется на ночлег в пансион, где в ночи сталкивается с призраком отца. Тот расспрашивает сына о собственной смерти. Жизнь отца унес рак горла, а когда тот, незадолго до смерти перестал говорить, они общались с помощью «детской волшебной доски». Ощутить присутствие отца – это услышать его вновь, проговорить друг другу слова, память о которых унесла когда-то смерть.

Важным аккордом в фильме выступает именно португальский язык, который окружает героя – француза по национальности – на протяжении всего его пути. Продолжительные и кратковременные, обогащающие и раздражающие разговоры с обитателями города, в котором он не способен почувствовать себя своим, могут натолкнуть на мысли о Пессоа. В «Книге непокоя», предпринимая попытку объяснить свои отношения со «словом», он пишет: «Моя родина – это португальский язык. Меня бы нисколько не опечалило, если бы на Португалию напали или завоевали ее, при условии, что мне лично это не доставило бы неудобств. Но я ненавижу настоящей ненавистью, единственной ненавистью, которую я испытываю, не тех, кто плохо пишет по-португальски, не тех, кто не знает синтаксиса, не тех, кто пишет упрощенной орфографией, а плохо написанную страницу, как самого человека, неверный синтаксис, как людей, с которыми я должен сражаться, орфографию без игрека, как прямой плевок, который оскорбляет меня вне зависимости оттого, кто плюнул. Потому что орфография – это тоже люди. Слово становится полноценным, когда его видят и слышат». Можно предположить, что Таннеру важно удержать связь с писателем именно посредством усиления диалога (где-то в ущерб форме, в сторону ее упрощения). Чтобы слово, однажды написанное и увиденное, могло быть еще и услышано с помощью кино.

Каждая из остановок Поля пронизана тревогой и сомнением, перебиранием фрагментов прошлого и поиском ответов на вопросы, повернувшие жизнь в том или ином направлении. Кажется, герои Таннера в целом такие – мужчины и женщины среднего возраста, разбирающиеся с ошибками своих ушедших версий, своих призраков. В молодости швейцарский режиссер видит, скорее, неудавшийся бунт, черновик. Человек бесконечно отчужден не только от другого, но и от самого себя, дробясь на себя-настоящего и себя-прошлого, лишенный целостности. «Для нас единственный способ быть в согласии с жизнью – не быть в согласии с самими собой», – пишет Пессоа в «Книге непокоя».
Возможно, именно в этой разъединенности Таннер видел сходство с Пессоа и взялся за работу над материалом, в котором писатель играет немаловажную роль. Фернандо Пессоа разработал для себя множество гетеронимов, каждому из которых был свойственен свой стиль и личность. В отличие от псевдонима, у гетеронима есть биография, он вписан в социокультурный контекст и, что немаловажно, он может быть смертен.

На поиски погибшей возлюбленной Поль отправляется на юг Португалии – в провинцию Алентежу. Изабель лишь мечтала там побывать, поэтому место ближе, скорее, к воспоминанию-призраку, которое, однако, должно призвать ее именно сюда. Поль попадает в обветшалый дом, а его руины как промежуточные и пограничные объекты заполняют разрыв между сохранившимся и разрушенным, существующим и несуществующим. Руины рассказывают о выпадении из состояния единства, о превосходстве разрушения над целостностью. Распахнутые окна, свободные пролеты, всеобщая обшарпанность – этот дом призван упразднить время, стать местом забвения, напоминающем о вечном разрыве прошлого и настоящего. Он находит Изабель в Алентежу, но вместо того, чтобы расспросить ее и сбросить груз тайны, волновавший его все путешествие – герои танцуют. Склейка и он уже из-за угла наблюдает за танцем Изабель и Пьера. Кажется, примирение с прошлым не так призрачно.