Воспоминания, которые мы придумываем

В 13 лет Аделаида Гарсия Моралес переезжает с родителями в Севилью, город на юге Испании. Это 1958 год, время, когда в стране процветал франкистский режим, контролирующий как политическую, так и культурную жизнь населения. В 1970 году Гарсия Моралес оканчивает факультет философии и литературы в Мадриде, занимается театром, изучает сценарное мастерство, пишет. В 1972 году происходит встреча с Виктором Эрисе – тогда он печатается как кинокритик и время от времени снимает короткометражные картины. Переломным этапом творчества Эрисе становится его дебютный фильм «Дух улья» (1973), в котором режиссер при помощи света и операторской работы Луиса Куадрадо приоткрывает завесу совершенно неуязвимого и полного собственных законов мира ребенка, за стенами дома которого – выжженное гражданской войной поле.

На момент, когда к Виктору Эрисе приходит известность и его имя успевает закрепиться в испанском кинематографе, работы писательницы еще ни разу не публиковались. Это произойдёт в 1981 году с романом «Архипелаг», но переломным в творчестве Гарсии Моралес станет её другой меланхоличный и отчасти автобиографический рассказ «Юг». Именно его Эрисе возьмёт за основу своего одноименного фильма, вновь возвратившись к теме неразрывной связи кино и детского взгляда.

Главная героиня «Юга», 15-ти летняя Эстрелла, вспоминает время, когда она ребенком переехала с родителями на север Испании. Её интересуют отношения с отцом, которого в детстве она представляла волшебником и в котором, взрослея, ей приходилось все больше наблюдать живого и полного горя человека. Свой рассказ Эстрелла начинает с «незабываемых воспоминаний детства, которые мы сами в сущности придумываем». Парадокс «выдуманных воспоминаний» важен для понимания всего кинематографа Эрисе. «Дух улья», «Юг», «Закройте глаза» полны ирреальных вкраплений, которые вшиваются в ткань пристальной сухой повседневности. Ненадежность рассказчиков лишь подтверждает тот факт, что магию, происходящую с героями, мы не можем никак опровергнуть – настолько убедительно она срастается с сюжетными линиями и общей обстановкой. Ребенок запоминает искаженно или полностью выдумывает события, взрослый же проносит эти искажения сквозь время. В его памяти остаются места и действия, которые могли никогда с ним не происходили, но которые прочно вошли в картину жизни. Подобно этому зрители присваивают себе образы, повстречавшиеся им кинозале. Кино – такая же выдуманная память.

То воспоминание, которое Эстрелла выдумала, связано с фактом ее рождения. Она уверена, что помнит, как, будучи беременной, ее мать лежала на кровати, а отец с помощью маятника предсказал рождение девочки. Фигуры родителей в воспоминаниях озарены ярким золотистым цветом, пока обстановка вокруг погружена во тьму. Такая искусственность светотени будет преследовать воспоминания и наиболее близкие и краткие моменты, проведенные с отцом, на протяжении всего фильма, выстраивая непреодолимую границу между желаемыми фрагментами памяти о присутствии отца и всеми остальными прибитыми пылью обыденности днями. Детство – это воспоминания, которых не было. Само кино – это воспоминания, которых не было, но которые мы отчаянно преследуем, запираясь в темном зале, направляя взгляд на экран, полный, если не знакомых, то узнаваемых образов. Так отец Эстреллы раз за разом приходит в кинотеатр на фильм, где, как она думает, главную роль исполняет женщина, с которой его связывают отношения. Дочери он признается, что актриса всего лишь похожа на его возлюбленную, с которой он ведет переписку. Из этой путаницы нет выхода, потому что он попросту не нужен.

«Юг» – непроницаемый сундук, тот самый городок в табакерке, о котором отчаянно некоторые грезили в детстве. Здесь его стены защищают мир Эстреллы от разрушительной правды об отце. Постепенно сакральный образ рушится, а он начинает обрастать собственной историей, которая разворачивается уже до его рождения. Гражданская война в Испании разделила его со своим отцом, дедом Эстреллы, что нанесло ему первый ощутимый удар. Так печаль, зародившаяся в нем, только растет, отдаляя героя от дочери. Чем дальше, тем меньше медовым светом наполняются воспоминания героини. Сундук дает трещину.

Нанси, анализируя творчество Аббаса Киаростами, пишет, что исследования кинематографа перебрали немало способов, формулируя его отношение к реальности и к иллюзии, к истории, сновидению и легенде, перебрали все его возможности репрезентации. И если действительно отринуть попытки поиска коннатационных пластов в образах, которые вырисовывает Эрисе, нам остается наблюдать за идеей взгляда как неким внедрением в пространство видимого. Нам не нужно нивелировать контекст, в котором фильм разворачивается – Испания, гражданская война, франкизм – даже с ним мы можем воспринять «Юг» как самостоятельный мир, отсылающий только к себе и своей собственной реальности. Наблюдать за удаляющимся в сторону горизонта отцовским мотоциклом, убегающей из рук матери красной нитью, пролистыванием открыток с изображением юга, о котором мечтает девочка и, наконец, за маятником, который служит главным знаком-маркером отца героини. Движение, которым пронизан фильм, активирует всматривание, за которым не обязательно должна стоять дешифровка знака.

Напротив, Эрисе показывает, что отдаться подобной несущественности, «пустяку» значит более плотно соприкоснуться с тканью кино, нежели чем следовать сюжетным коллизиям. Будто риск отдаться несущественному становится сам по себе существенен. И тот, кто предчувствует его, уже не может убежать. Тот, кто предчувствует его, приближается к нему, а затем наблюдает за ним – жертвует ему все внимание и всю свою серьезность. Поэтому, например, такое пристальное наблюдение за танцем отца и дочери после ее первого причастия значит для Эрисе поместить зрителя в сердцевину этой сущностной несущественности кино и приобщиться к сущности жизни через самое частное, маленькое, детское, игрушечное.