эссе
КАК БЫЛА СОЗДАНА ЖИВОПИСЬ НАШИХ ДНЕЙ
джузеппе унгаретти
Пётр Епифанов – поэт, прозаик, историк и переводчик с итальянского, французского, древне- и новогреческого языков. Окончил исторический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. В центре его литературных интересов – европейская поэзия XX века, литература итальянского Возрождения и барокко, французская философская мысль и византийская гимнография.
В его переводах на русском языке вышли «Тетради» Симоны Вейль, «Сказка сказок» Джамбаттисты Базиле, «Аркадия» Якопо Саннадзаро, «Орфические песни» Дино Кампаны, «Слова» Антонии Поцци и «Веселье крушений» Джузеппе Унгаретти. Среди переводимых им авторов – Франсуа Вийон, Филипп Жакоте, Клементе Ребора, Сальваторе Квазимодо, Пьер Паоло Пазолини и другие.
Автор курса «Лица итальянской поэзии XX-го века» в проекте «несовременник», посвящённого ключевым поэтам, литературным течениям и культурно-историческому контексту итальянской поэзии прошлого столетия.
В судьбе Вермеера весьма необычно не столько то, как поздно пришла к нему слава, сколько то, как решительно она настигла его после восторженных похвал Марселя Пруста1. Известно, что до 1866 года, до упоминания в очерке Теофиля Торе, более известного под псевдонимом Вильям Бюргер2, которым и был подписан тот очерк, о произведениях Вермеера мало кто что знал. Как и о самой его личности – ведь невероятно, как он умудрился не оставить в свидетельствах эпохи иного следа, кроме того, какой оставила самая обычная, небогатая перипетиями, жизнь доброго отца семейства и респектабельного буржуа из Дельфта. Самым выдающимся событием в биографии Вермеера было его избрание товарищами по гильдии на пост декана сроком на год. Некоторые считают, что, поскольку он был католиком, ему в то время в Голландии, возможно, не очень-то легко было продвинуться; но ни его живопись, ни биография ни словом не проговариваются о том, будто религиозные проблемы доставляли ему какие-либо волнения или неудобства.
Однако живопись его выглядит необычной на фоне современной ему и более ранней живописи, необычной как для Нидерландов, так и для любой другой страны. Из работ предшествующих и современных ему художников рядом с ним можно поставить только одну картину. Имею в виду урбинскую «Мадонну с Младенцем» Пьеро делла Франческа. Я с удивлением открыл это для себя, вновь посетив несколько месяцев назад Галерею Герцогского дворца. Теперь, листая в поисках информации свежие книги по Вермееру, я обнаруживаю, что, оказывается, Роберто Лонги3 видел и отмечал это предшествование, начиная еще со своей давнишней первой статьи, посвященной Пьеро; а без сомнения, для того, чтобы смотреть на живопись, ни у кого нет глаз лучше, чем у Лонги.
Однако живопись его выглядит необычной на фоне современной ему и более ранней живописи, необычной как для Нидерландов, так и для любой другой страны. Из работ предшествующих и современных ему художников рядом с ним можно поставить только одну картину. Имею в виду урбинскую «Мадонну с Младенцем» Пьеро делла Франческа. Я с удивлением открыл это для себя, вновь посетив несколько месяцев назад Галерею Герцогского дворца. Теперь, листая в поисках информации свежие книги по Вермееру, я обнаруживаю, что, оказывается, Роберто Лонги3 видел и отмечал это предшествование, начиная еще со своей давнишней первой статьи, посвященной Пьеро; а без сомнения, для того, чтобы смотреть на живопись, ни у кого нет глаз лучше, чем у Лонги.
Фигуры у Пьеро на этой картине, как и на других, поставлены чрезвычайно плотно и крепко, и каждая, в конкретности ее телесного объема, облечена в величие, делающее ее выше ее человеческих условий. На левой стороне картины через открытую дверь видна в соседней комнате пара окон, расположенных рядом и одинаково освещенных, откуда луч, падая на противоположную стену, истончаясь в отражении, видится нам полоской света с тем же свойством, что и тень, – со свойством невероятной зыбкости. Этот зыбкий, падающий сверху поток еще не успевает дойти до фигуры Мадонны, как темная накидка на ее правом плече перерезает и гасит его. С правого края, на стене главной комнаты, прямо напротив нас, над головой одного из ангелов мы видим стоящее на полке плетеное блюдо, покрытое тканью. Выше – вторая полка, которая, казалось бы, должна быть нам почти не видна. При этом соотношения тональности достигаются с помощью светлых красок – так, будто ясная мощь выражения не могла позволить себе это иначе, как при условии и в силу владения тонкостью прикосновения, требующей длительной тренировки осязания. Получается замкнутая в полнейшей сосредоточенности безмолвия среда. Налицо все элементы, о которых никогда не будет забывать Вермеер.
Персонажи Вермеера абсолютно не претендуют на величие. Все эти люди не выходят за границы, очерченные кругом жизни средних слоев, или, во всяком случае, сами выбрали бы для себя именно такие границы – предмет мечтаний тех, кто прост во всем, в том числе и в чувствах, и в фантазиях. Но это не мешает глубине; даже более того, это способно придать выразительности подлинную глубину, подлинную меру глубины, ту меру, которая является необходимым средством в достижении правды, не переходящей пределов человеческой личности, которая и живет в самих пределах человеческой личности, утверждая эту неопределенность поэзии, давая ей возможность проявиться. И вот какой аспект стоит рассмотреть получше: позицию, с которой смотрит Вермеер, свидетельствуя среди разгульной правдивости остальных «малых голландцев»4 о своем противостоянии и этой их правдивости, и любой другой правдивости, но оставаясь верным – правде.
Сейчас мне приходит на ум одно наблюдение, которое я сразу же фиксирую на полях. Иногда лица персонажей Вермеера имеют как бы застывший взгляд; но это, похоже, вследствие повреждений, нанесенных реставраторами, совершенно не церемонившихся с чрезвычайно толстым лаковым слоем. У меня есть основания так говорить. На протяжении многих лет я не раз посещал и голландские музеи, и отдельные выставки Вермеера; и, к сожалению, на недавней выставке в Париже мне пришлось с горечью обнаружить, насколько некоторые работы были ухудшены, потеряли свою звонкость, если не погасли, там, где цвет прежде, покуда его не ободрали, был цветом, был тем торжеством цветов, какого Вермеер добивался упорно и с неизменным успехом. Закрываю скобки.
Итак, Вермеер неожиданно оказывается антагонистом «малых голландцев». Может быть, бессознательно. В Голландии было в обычае, да осталось и до сих пор – кичась своей зажиточностью, выставлять перед прохожими, сквозь стекло широкого окна, выходящего на улицу, начищенные до блеска медные блюда, развешенные по полкам, сафьяновые переплеты, стулья из редких пород дерева с точеными деталями, предметы мебели, всякие другие вещи, особенно редкие и ценные. Задача «малого голландца» состояла в том, чтобы изобразить эту среду увиденной как бы глазами прохожего и, хотя отгороженную только стеклами, но для любого, не принадлежащего к той же касте или к той же секте, досягаемую не иначе как только глазами. «Малый голландец» писал с мучительным педантизмом ханжи, не имея в голове ничего иного, кроме сходства – сходства большего, чем дала бы теперь фотография, но не ставя задачей сделать больше того, что позднее сделала фотография.
Вермеер, перенимая у «малых» их принципиальную направленность на интерьеры, на так называемую жанровую живопись, на самом деле ищет другого.
Его называют художником света. Говорят, он искал света.
Он и вправду искал света. Посмотрите, как свет у него вибрирует сквозь стекла, как двигает тень – тень света, тень, почти неуловимую ресницами, тогда как проникнутый любовью взгляд сощуривается, взгляд, который – будучи продлен в памяти и в желании – как бы подражает тени. Может быть, ища света, Вермеер находил другое; может быть, возвышенное удивление, свойственное его живописи, и заключено в обретении этого другого.
Многие художники стремились остановить свет.
Караваджо светом дробит реальность на осколки, чтобы затем пользоваться этими светоносными кусочками, в неистовстве и ликовании чувств возводя здание другой реальности.
Рембрандту удается осознать, что он получил привилегию распоряжаться своим талантом как философским камнем и может вызывать свет алхимически, собирая его там, где солнце покрывает стекла и кирпичи домов невероятной и, в тайне, безмерно жестокой усталостью. И тогда плавится свинец, а золото вспыхивает и разъедает, как проказа.
Пуссен и Коро, каждый на свой лад, но и тот и другой – изумленные и захваченные, вновь явили нам в полном подобии леса вокруг Альбанского озера, населенные фавнами и нимфами, под безупречно голубым небом, что источает и разливает по земле праведный свет еще не потерянного рая5.
Сезанн трактовал свет драматически. Он пытался установить и в согласии со светом, и вопреки ему объем предметов и те трансформации, связанные с объемом, которые ум и фантазия живописца способны извлечь из предметов.
Сёрá выстраивает крепкий объем фигуры исключительно тем, что разлагает свет, окутывающий фигуру, на малые точки дополнительных цветов6 радужного спектра.
Фактически, все упомянутые нами художники, исключая Сёра, находили в своих экспериментах уже не свет, а другое, хоть свет при этом и оказывал им необходимую помощь.
Мы могли бы идти дальше, вплоть до скончания веков, по этому перечню художников, использовавших ресурсы света, выделяя в нем тех, что были посвящены во свет. В сущности, без света не было бы и предметов, ибо невозможно опознавать и называть их прежде, чем человек их увидит своими глазами.
Вермеер нашел, кроме света, другое: он нашел – цвет, цвет истинный, каков он есть в своей цветовой безусловности. Если в искусстве Вермеера свет занимает важное место, это потому, что и свет обладает цветом, цветом света. И цвет видит свет в качестве цвета для себя самого, то есть именно как для света; и различает в нем, и отделяет от него его неотторжимые оковы – тень (когда она видна). Для него не очень важны и объемы, пронзенные светом, рассеченные светом, выпяченные, расплывшиеся, как беременные животы, объемы, которые он изображал с такой стыдливостью, с таким волнением, с таким сладостным трепетом. По-настоящему важен у Вермеера лишь цвет. Так значит ли, что эти люди – его жена, или дочь, или он сам, эти родные лица, эти привычные вещи – лишь вызванные им призраки? Возможно, и так. Правда остается в своей верной мере, пусть даже ускользая от меры, становясь метафизической, обращаясь в идею, в неизменную форму, чтобы стать в конце концов чистым цветом или, лучше сказать, осмотрительным, равномерным распределением чистых цветов, проникающих друг в друга и отделяющихся друг от друга7.
Однажды, когда я был приглашен высказаться о соотношении между искусством и природой, мне случилось сослаться на Яна ван Эйка. Понятно, что речь идет о художнике, работавшем за два века до Вермеера, о художнике фламандском. Указать на века совсем нелишне в связи с тем, что я сейчас скажу. Фландрия не похожа на Голландию; но эти двоюродные братья, голландцы и фламандцы, во всяком случае, не чужие друг другу. Вот «Мадонна каноника Георга ван дер Пале» из музея Брюгге. Пять фигур; из них четыре – епископ, воин, Мадонна с Младенцем – сознательно оставлены на полотне воображаемыми.
Например, Пьеро делла Франческа, изображая святого, никогда не забывает о возможности удостоверить чувство зрителя в присутствии этого святого, найдя некую связь между идеей святости и каким-либо реальным человеком, из плоти и костей.
Персонажи Вермеера абсолютно не претендуют на величие. Все эти люди не выходят за границы, очерченные кругом жизни средних слоев, или, во всяком случае, сами выбрали бы для себя именно такие границы – предмет мечтаний тех, кто прост во всем, в том числе и в чувствах, и в фантазиях. Но это не мешает глубине; даже более того, это способно придать выразительности подлинную глубину, подлинную меру глубины, ту меру, которая является необходимым средством в достижении правды, не переходящей пределов человеческой личности, которая и живет в самих пределах человеческой личности, утверждая эту неопределенность поэзии, давая ей возможность проявиться. И вот какой аспект стоит рассмотреть получше: позицию, с которой смотрит Вермеер, свидетельствуя среди разгульной правдивости остальных «малых голландцев»4 о своем противостоянии и этой их правдивости, и любой другой правдивости, но оставаясь верным – правде.
Сейчас мне приходит на ум одно наблюдение, которое я сразу же фиксирую на полях. Иногда лица персонажей Вермеера имеют как бы застывший взгляд; но это, похоже, вследствие повреждений, нанесенных реставраторами, совершенно не церемонившихся с чрезвычайно толстым лаковым слоем. У меня есть основания так говорить. На протяжении многих лет я не раз посещал и голландские музеи, и отдельные выставки Вермеера; и, к сожалению, на недавней выставке в Париже мне пришлось с горечью обнаружить, насколько некоторые работы были ухудшены, потеряли свою звонкость, если не погасли, там, где цвет прежде, покуда его не ободрали, был цветом, был тем торжеством цветов, какого Вермеер добивался упорно и с неизменным успехом. Закрываю скобки.
Итак, Вермеер неожиданно оказывается антагонистом «малых голландцев». Может быть, бессознательно. В Голландии было в обычае, да осталось и до сих пор – кичась своей зажиточностью, выставлять перед прохожими, сквозь стекло широкого окна, выходящего на улицу, начищенные до блеска медные блюда, развешенные по полкам, сафьяновые переплеты, стулья из редких пород дерева с точеными деталями, предметы мебели, всякие другие вещи, особенно редкие и ценные. Задача «малого голландца» состояла в том, чтобы изобразить эту среду увиденной как бы глазами прохожего и, хотя отгороженную только стеклами, но для любого, не принадлежащего к той же касте или к той же секте, досягаемую не иначе как только глазами. «Малый голландец» писал с мучительным педантизмом ханжи, не имея в голове ничего иного, кроме сходства – сходства большего, чем дала бы теперь фотография, но не ставя задачей сделать больше того, что позднее сделала фотография.
Вермеер, перенимая у «малых» их принципиальную направленность на интерьеры, на так называемую жанровую живопись, на самом деле ищет другого.
Его называют художником света. Говорят, он искал света.
Он и вправду искал света. Посмотрите, как свет у него вибрирует сквозь стекла, как двигает тень – тень света, тень, почти неуловимую ресницами, тогда как проникнутый любовью взгляд сощуривается, взгляд, который – будучи продлен в памяти и в желании – как бы подражает тени. Может быть, ища света, Вермеер находил другое; может быть, возвышенное удивление, свойственное его живописи, и заключено в обретении этого другого.
Многие художники стремились остановить свет.
Караваджо светом дробит реальность на осколки, чтобы затем пользоваться этими светоносными кусочками, в неистовстве и ликовании чувств возводя здание другой реальности.
Рембрандту удается осознать, что он получил привилегию распоряжаться своим талантом как философским камнем и может вызывать свет алхимически, собирая его там, где солнце покрывает стекла и кирпичи домов невероятной и, в тайне, безмерно жестокой усталостью. И тогда плавится свинец, а золото вспыхивает и разъедает, как проказа.
Пуссен и Коро, каждый на свой лад, но и тот и другой – изумленные и захваченные, вновь явили нам в полном подобии леса вокруг Альбанского озера, населенные фавнами и нимфами, под безупречно голубым небом, что источает и разливает по земле праведный свет еще не потерянного рая5.
Сезанн трактовал свет драматически. Он пытался установить и в согласии со светом, и вопреки ему объем предметов и те трансформации, связанные с объемом, которые ум и фантазия живописца способны извлечь из предметов.
Сёрá выстраивает крепкий объем фигуры исключительно тем, что разлагает свет, окутывающий фигуру, на малые точки дополнительных цветов6 радужного спектра.
Фактически, все упомянутые нами художники, исключая Сёра, находили в своих экспериментах уже не свет, а другое, хоть свет при этом и оказывал им необходимую помощь.
Мы могли бы идти дальше, вплоть до скончания веков, по этому перечню художников, использовавших ресурсы света, выделяя в нем тех, что были посвящены во свет. В сущности, без света не было бы и предметов, ибо невозможно опознавать и называть их прежде, чем человек их увидит своими глазами.
Вермеер нашел, кроме света, другое: он нашел – цвет, цвет истинный, каков он есть в своей цветовой безусловности. Если в искусстве Вермеера свет занимает важное место, это потому, что и свет обладает цветом, цветом света. И цвет видит свет в качестве цвета для себя самого, то есть именно как для света; и различает в нем, и отделяет от него его неотторжимые оковы – тень (когда она видна). Для него не очень важны и объемы, пронзенные светом, рассеченные светом, выпяченные, расплывшиеся, как беременные животы, объемы, которые он изображал с такой стыдливостью, с таким волнением, с таким сладостным трепетом. По-настоящему важен у Вермеера лишь цвет. Так значит ли, что эти люди – его жена, или дочь, или он сам, эти родные лица, эти привычные вещи – лишь вызванные им призраки? Возможно, и так. Правда остается в своей верной мере, пусть даже ускользая от меры, становясь метафизической, обращаясь в идею, в неизменную форму, чтобы стать в конце концов чистым цветом или, лучше сказать, осмотрительным, равномерным распределением чистых цветов, проникающих друг в друга и отделяющихся друг от друга7.
Однажды, когда я был приглашен высказаться о соотношении между искусством и природой, мне случилось сослаться на Яна ван Эйка. Понятно, что речь идет о художнике, работавшем за два века до Вермеера, о художнике фламандском. Указать на века совсем нелишне в связи с тем, что я сейчас скажу. Фландрия не похожа на Голландию; но эти двоюродные братья, голландцы и фламандцы, во всяком случае, не чужие друг другу. Вот «Мадонна каноника Георга ван дер Пале» из музея Брюгге. Пять фигур; из них четыре – епископ, воин, Мадонна с Младенцем – сознательно оставлены на полотне воображаемыми.
Например, Пьеро делла Франческа, изображая святого, никогда не забывает о возможности удостоверить чувство зрителя в присутствии этого святого, найдя некую связь между идеей святости и каким-либо реальным человеком, из плоти и костей.
В случае же с каноником, ван Эйк, озабоченный только одним – контрастом между правдой и воображением, – не достигает никакого контраста, так как обе части картины во всех смыслах непримиримы между собой: при абсолютной несовместимости между ними не возникает ни малой толики драмы. Типичный случай отсутствия коммуникации. Фантазия, будучи не в состоянии хоть как-то смягчить конфликт, добивается зато высшей степени утонченности – но такой утонченности, которая кажется уже никак не связанной с человеческим естеством. Пусть даже она подчинит себе зрителя виртуозностью и мистическим восторгом – она не сможет ни по-человечески тронуть, ни убедить его. Что можно сказать о правде этого изображения? Если бы все это безумное расточение фантазии на четыре первые фигуры (о чем я говорил минуту назад) не происходило прямо здесь, перед глазами каноника, впору было бы сказать ему, что нечего верить этому безумному наваждению.
На самом деле фигура каноника, донатора, пятого персонажа, настолько чужда полотну, что, как кажется нам, безоговорочно им отторгается. Не имея в себе ничего от молитвенного умиления, она почти напирает на постамент, сбоку от которого стоит на коленях; она крепка, плотна, надменна, властна; по правде сказать, то, как каноник схвачен кистью, приводит нас в оцепенение. Оставим в стороне очки, бревиарий и кучу мелких деталей, не органичных для фигуры, и присмотримся к лицу, выписанному, в противоположность всем остальным, с лихорадочной тщательностью диагноста: каждая морщина проведена неумолимо, будто борозда плуга по неподатливой земле. Затем художник долго, словно не в силах оторваться, выписывает переплетения жилок на лбу. (Каноник страдал артериосклерозом?) Отсюда он переходит к коже вокруг глаз и со страстью отделывает (видно, что для него это наслаждение) их морщинки и мешки.
И таким вот образом ван Эйк терзает эту бедную человеческую плоть, прилежно ее исследуя, копаясь во всех мельчайших подробностях, стремясь вселить в нее больше и больше натуральности, пока, наконец, у него остается только запутанная паутина признаков, в которой человеческая личность увязает как муха.
Не эта ли «правда», не эта ли «натура» ван Эйка послужит отправной точкой для «малых голландцев»? «Правда» и «натура» – для них это два слова, обозначающие одно и то же. Во всяком случае, они не ищут никаких контрастов между правдой и идеей и даже совсем не знают о них, изображая одну правду, и делают хорошо; раз уж правда для них не отличима от идеи, тогда, не имея идеи подлинной, лучше не создавать такие уродливые союзы, как это случилось с ван Эйком.
Чтобы быть понятнее, приведу еще примеры. В «Уроке анатомии» у Рембрандта идея (смерть) и натура (труп, которым заняты медики) неразделимо соединены в одной и той же фигуре, но к этой идее присоединяется идея борьбы (впрочем, тщетной) человека, с его непрерывно прогрессирующим знанием, против смерти. В другом его полотне, в «Еврейской невесте», будут присутствовать и натура – в лице этой девушки, породившей столько ошибочных интерпретаций, – и идея преходящего, столь ощутимая нами в бренности прекрасного тела, облеченного в сияние – поистине триумфальная, но длящаяся не дольше мига.
У Вермеера правда и идея находятся в неизменном равновесии, достигаемом безо всякого труда, непринужденно, одним касанием, спонтанно, через простое сопряжение вдохновения с формой, когда вдохновение сживается с формой будто по мановению ока.
На самом деле фигура каноника, донатора, пятого персонажа, настолько чужда полотну, что, как кажется нам, безоговорочно им отторгается. Не имея в себе ничего от молитвенного умиления, она почти напирает на постамент, сбоку от которого стоит на коленях; она крепка, плотна, надменна, властна; по правде сказать, то, как каноник схвачен кистью, приводит нас в оцепенение. Оставим в стороне очки, бревиарий и кучу мелких деталей, не органичных для фигуры, и присмотримся к лицу, выписанному, в противоположность всем остальным, с лихорадочной тщательностью диагноста: каждая морщина проведена неумолимо, будто борозда плуга по неподатливой земле. Затем художник долго, словно не в силах оторваться, выписывает переплетения жилок на лбу. (Каноник страдал артериосклерозом?) Отсюда он переходит к коже вокруг глаз и со страстью отделывает (видно, что для него это наслаждение) их морщинки и мешки.
И таким вот образом ван Эйк терзает эту бедную человеческую плоть, прилежно ее исследуя, копаясь во всех мельчайших подробностях, стремясь вселить в нее больше и больше натуральности, пока, наконец, у него остается только запутанная паутина признаков, в которой человеческая личность увязает как муха.
Не эта ли «правда», не эта ли «натура» ван Эйка послужит отправной точкой для «малых голландцев»? «Правда» и «натура» – для них это два слова, обозначающие одно и то же. Во всяком случае, они не ищут никаких контрастов между правдой и идеей и даже совсем не знают о них, изображая одну правду, и делают хорошо; раз уж правда для них не отличима от идеи, тогда, не имея идеи подлинной, лучше не создавать такие уродливые союзы, как это случилось с ван Эйком.
Чтобы быть понятнее, приведу еще примеры. В «Уроке анатомии» у Рембрандта идея (смерть) и натура (труп, которым заняты медики) неразделимо соединены в одной и той же фигуре, но к этой идее присоединяется идея борьбы (впрочем, тщетной) человека, с его непрерывно прогрессирующим знанием, против смерти. В другом его полотне, в «Еврейской невесте», будут присутствовать и натура – в лице этой девушки, породившей столько ошибочных интерпретаций, – и идея преходящего, столь ощутимая нами в бренности прекрасного тела, облеченного в сияние – поистине триумфальная, но длящаяся не дольше мига.
У Вермеера правда и идея находятся в неизменном равновесии, достигаемом безо всякого труда, непринужденно, одним касанием, спонтанно, через простое сопряжение вдохновения с формой, когда вдохновение сживается с формой будто по мановению ока.
Вот «Кружевница» склоняется над своей работой. Взгляд сосредоточен, для него не существует ничего, кроме этой работы, этого движения пальцев, сплетающего нити в изящные узоры. Пальцы и взгляд беспрерывно движутся – тем движением, которое движется, будучи навсегда остановлено. Идея бесконечности, чего-то сродного безмолвию, цельного, нерасторжимого, неразделимого; идея существования неизменного и счастливого в своей повседневности, простого в простоте; идея самого уединенного уединения, когда всё остальное умолкло; вот какова здесь идея. Может быть, что-то из этого дано не в равной пропорции с другим – по своей высоте, по глубине, по уровню? Нет, никто этого не может сказать, никто. Еще примеры? – «Женщина, пишущая письмо». А она что могла бы нам поведать? Широкий лоб повернут немного вбок, склонен вслед за взглядом вдумчивых глаз. Она ищет контакта. Ее ум переполняют мысли. Утонченные на концах пальчики показывают грацию нежных рук, которые лежат, чуть-чуть пухленькие, одна на листе, без дела, другая держит перо, в нетерпении, когда снова будет испещрять лист заветными фразами.
Возможно ли лучше запечатлеть идею отсутствия? Нет, это не идея мучительного томления. Это идея бесконечной нежности. С еле-еле ощущаемым дуновением тоски. Богатство, насыщенность одиночества молодой человеческой души, юной женщины, чей взгляд смотрит без малейшей фиксации, ни на чем не застывая, но с нежным порывом, который, поднимаясь из глубин души, обращен к отсутствующему, не нарушая при этом безмолвия, но расширяя его в бесконечность.
Не заключена ли великая правда человеческой меры в том, что форма и содержание, сплавляясь, никогда не становятся одним и тем же?
Сведу воедино то, что я здесь, довольно просто, сказал о Вермеере: теперь у нас, кажется, есть некоторое понятие о мотивах, которые отделяют его от «малых голландцев»; теперь мы знаем, в каком именно смысле важен для него свет: он рассматривает его как цвет, считая его – что доказывают его картины – душой любого цвета. Знаем о равновесии, о взаимодействии, которого он безошибочно достигает на своих полотнах, между мастерством, идеей и натурой, в своем ви́дении, чувстве и воображении выстраивая людей и предметы сообразно естественным явлениям их жизненной правды.
Однако о цвете еще стоит поговорить. Пруст, в наших глазах, может быть, пример не самого безупречного вкуса. Он близко водился с Монтескью8, был помешан на стекляшках Галлé9, маниакально, до тошноты, защищал «либерти»10, а о музыке нес такое, за что сегодня его побили бы камнями. Но для своего времени, для этой мерзейшей belle époque, он имел вкус несомненно лучше, чем все остальные. Итак, несколько мест из Пруста:
«Вы (…) видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от цвета»11.
«…Кто-то из критиков написал, что в “Виде Делфта” Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, (…) то другой красоты уже не захочешь».
«Он (умирающий Бергот – Дж. У.) повторял про себя: “Желтая стена с навесом, небольшая часть желтой стены”12».
Так был открыт Вермеер, предтеча информалистов13, которому пришлось дожидаться второй половины двадцатого века, чтобы художники поняли его и последовали за ним.
Как хватило у Пруста интуиции и вкуса опередить – в этом случае – не только современников, но и почти всех нас, живущих полвека спустя после его смерти?
Посмотрите на этот «Переулок» – или «Улочку», если вам нравится называть ее так. Совершенно ровная фактура, ровный гранатового цвета кирпич над ровно-серым булыжником мостовой; и только в тональной разнице между ними таится указание на это «сейчас», на их состояние, на их вид, схваченный рукою художника в этот мимолетный миг этого дня. Новая и пугающая красота дома.
В «Концерте» мы наблюдаем явление желтого. Девушка сидит за спинетом. Желтый модулируется складками ее платья. И спинка стула, обтянутая кожей, красноватой кожей – это отъединенная ото всего безусловность цвета, как на той пресловутой желтой стене с навесом… Эта безусловность цвета дает рассмотреть даже дымку разводов на белых и черных плитах пола. Кажется, они из мрамора; но память на этот раз (да еще сколько раз!) может меня и подвести.
Упомяну еще один желтый, серно-желтый цвет жакетки «Дамы, пишущей письмо», на той картине, о которой говорилось выше: там этот желтый наступает на нас, там – настоящая самовластность желтого. И тот же самый желтый, с той самой жакеткой повторяется в картине «Хозяйка со служанкой», и его же мы опять увидим в «Жемчужном ожерелье».
Заслуживает отдельного разговора и голубой, разной интенсивности, – цвет не менее важный в палитре Вермеера.
Не заключена ли великая правда человеческой меры в том, что форма и содержание, сплавляясь, никогда не становятся одним и тем же?
Сведу воедино то, что я здесь, довольно просто, сказал о Вермеере: теперь у нас, кажется, есть некоторое понятие о мотивах, которые отделяют его от «малых голландцев»; теперь мы знаем, в каком именно смысле важен для него свет: он рассматривает его как цвет, считая его – что доказывают его картины – душой любого цвета. Знаем о равновесии, о взаимодействии, которого он безошибочно достигает на своих полотнах, между мастерством, идеей и натурой, в своем ви́дении, чувстве и воображении выстраивая людей и предметы сообразно естественным явлениям их жизненной правды.
Однако о цвете еще стоит поговорить. Пруст, в наших глазах, может быть, пример не самого безупречного вкуса. Он близко водился с Монтескью8, был помешан на стекляшках Галлé9, маниакально, до тошноты, защищал «либерти»10, а о музыке нес такое, за что сегодня его побили бы камнями. Но для своего времени, для этой мерзейшей belle époque, он имел вкус несомненно лучше, чем все остальные. Итак, несколько мест из Пруста:
«Вы (…) видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от цвета»11.
«…Кто-то из критиков написал, что в “Виде Делфта” Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, (…) то другой красоты уже не захочешь».
«Он (умирающий Бергот – Дж. У.) повторял про себя: “Желтая стена с навесом, небольшая часть желтой стены”12».
Так был открыт Вермеер, предтеча информалистов13, которому пришлось дожидаться второй половины двадцатого века, чтобы художники поняли его и последовали за ним.
Как хватило у Пруста интуиции и вкуса опередить – в этом случае – не только современников, но и почти всех нас, живущих полвека спустя после его смерти?
Посмотрите на этот «Переулок» – или «Улочку», если вам нравится называть ее так. Совершенно ровная фактура, ровный гранатового цвета кирпич над ровно-серым булыжником мостовой; и только в тональной разнице между ними таится указание на это «сейчас», на их состояние, на их вид, схваченный рукою художника в этот мимолетный миг этого дня. Новая и пугающая красота дома.
В «Концерте» мы наблюдаем явление желтого. Девушка сидит за спинетом. Желтый модулируется складками ее платья. И спинка стула, обтянутая кожей, красноватой кожей – это отъединенная ото всего безусловность цвета, как на той пресловутой желтой стене с навесом… Эта безусловность цвета дает рассмотреть даже дымку разводов на белых и черных плитах пола. Кажется, они из мрамора; но память на этот раз (да еще сколько раз!) может меня и подвести.
Упомяну еще один желтый, серно-желтый цвет жакетки «Дамы, пишущей письмо», на той картине, о которой говорилось выше: там этот желтый наступает на нас, там – настоящая самовластность желтого. И тот же самый желтый, с той самой жакеткой повторяется в картине «Хозяйка со служанкой», и его же мы опять увидим в «Жемчужном ожерелье».
Заслуживает отдельного разговора и голубой, разной интенсивности, – цвет не менее важный в палитре Вермеера.
Упомяну еще один желтый, серно-желтый цвет жакетки «Дамы, пишущей письмо», на той картине, о которой говорилось выше: там этот желтый наступает на нас, там – настоящая самовластность желтого. И тот же самый желтый, с той самой жакеткой повторяется в картине «Хозяйка со служанкой», и его же мы опять увидим в «Жемчужном ожерелье».
Заслуживает отдельного разговора и голубой, разной интенсивности, – цвет не менее важный в палитре Вермеера.
А что можно сказать о его красном? Хотя бы о красном у «Девушки в красной шляпе»? Это пунцово-красный – как красна кровь, как бывает красно пламя. Перья – легкие, мятежные; перья, трепещущие, приходящие в движение от малейшего колебания воздуха – какое сияние под их воздействием захватывает всю картину!..
Веер живых красных, веер живых голубых, веер живых желтых цветов – и, когда нужно, к этому живому подливаются серый и каштановый. В этом весь Вермеер. Изобретатель самой действительной живописи наших дней, он целиком здесь. И мне представляется, что это «здесь» – ширь необозримая.
Заслуживает отдельного разговора и голубой, разной интенсивности, – цвет не менее важный в палитре Вермеера.
А что можно сказать о его красном? Хотя бы о красном у «Девушки в красной шляпе»? Это пунцово-красный – как красна кровь, как бывает красно пламя. Перья – легкие, мятежные; перья, трепещущие, приходящие в движение от малейшего колебания воздуха – какое сияние под их воздействием захватывает всю картину!..
Веер живых красных, веер живых голубых, веер живых желтых цветов – и, когда нужно, к этому живому подливаются серый и каштановый. В этом весь Вермеер. Изобретатель самой действительной живописи наших дней, он целиком здесь. И мне представляется, что это «здесь» – ширь необозримая.
1. «С тех пор как я увидел в гаагском музее “Вид Дельфта”, я понял, что видел самую прекрасную картину на свете, – писал в 1921 г. Пруст критику и искусствоведу Ж.-Л. Водуайе, автору трех статей о творчестве Вермеера. – В “Сване” я не мог удержаться от того, чтобы заставить Свана работать над этюдом о Вермеере… И притом я почти ничего не знаю о Вермеере. Этот обращенный к нам спиной художник, который не стремится к тому, чтобы его увидели потомки, и никогда не узнает, что они думают о нем – есть некая хватающая за душу идея…» (пер. Л. Ефимова).
2. Теофиль Торе (псевд.: Вильям Бюргер; 1807 – 1869) – французский журналист и художественный критик. Во время революции 1848 г. издавал республиканскую газету «La Vraie République», запрещенную правительством генерала Кавеньяка. После поражения революции скрывался в Бельгии. Первым распознал и выделил работы Вермеера, которые считались прежде анонимными или приписывались другим художникам; привлек общественный интерес к его творчеству целым рядом публикаций. Торе начал заниматься Вермеером еще в 1840-е гг.
3. Роберто Лонги (1890 – 1970) – итальянский историк и критик искусства. Особенно большой резонанс имели его работы о живописи Караваджо, Пьеро делла Франческа, Орацио и Артемизии Джентилески, Джорджо Моранди.
4. В 1967 г., когда была написана эта статья, никто уже, конечно, не относил Вермеера к «малым голландцам»; уникальность и высота его дарования были уже давно и всеобще признаны. Говоря об «остальных», Унгаретти напоминает о том, как до открытия Теофилем Торе работы Вермеера были буквально затеряны среди типичной живописной продукции эпохи, пусть и относились к ее лучшим образцам (как работы Г. Терборха, П. де Хоха, Г. Метсю и др.).
5. Альбанское озеро близ Рима. Унгаретти вспоминает циклы пейзажей римской округи у Пуссена и Коро, связывая их с древними мифами о «золотом веке», легендами о происхождении Рима и поэтическими идиллиями (например, у Вергилия в «Буколиках» и «Фастах»).
6. Дополнительные (взаимодополнительные) цвета – пары цветов, оптическое смешение которых вызывает психологическое ощущение ахроматического цвета (чёрного, белого или серого).
7. Размышления Унгаретти о призрачности привычных лиц и вещей и о тайной, но реальной, власти цвета близко перекликаются с наблюдениями, применительно не к живописи, но ко внутренней жизни души, записанными в его стихах 1915–1916 гг. («Линдоро пустыни», «Было когда-то», «Пробуждения» и др.).
8. Робер де Монтескью (1855 – 1921) – писатель, коллекционер, покровитель искусства. Выходец из аристократического рода, усиленно создавал себе репутацию денди и эстета. Гомосексуалист. Прототип некоторых персонажей Пруста и Гюисманса.
9. Эмиль Галле (1846 – 1904) – известный французский мастер стеклоделия и предприниматель. Оказал большое влияние на вкусы своего времени.
10. Либерти – принятое в Италии в последней четверти XIX – нач. ХХ в. название модернистско-эклектического стиля в декоративном искусстве и интерьерах; связано с именем Артура Либерти (1843 – 1917), владельца магазинов предметов моды и восточных тканей. То же, что art nouveau во Франции.
11. Роман «Пленница». Здесь и далее пер. А. Франковского.
12. Надо уточнить, что под определение jaune (желтый) во французском языке подпадают и светло-охристые, и светло-серо-коричневые тона. Именно такой цвет имеют стены на картине «Вид Делфта».
13. Информализм – течение в абстрактной живописи, появившееся во Франции после Второй мировой войны под влиянием сюрреализма. Информалисты ценят в творческом акте, прежде всего, спонтанность. Ведущие представители – Ж. Фотрие, Дж. Поллок, А. Тапиес, С. Полякофф и др.
2. Теофиль Торе (псевд.: Вильям Бюргер; 1807 – 1869) – французский журналист и художественный критик. Во время революции 1848 г. издавал республиканскую газету «La Vraie République», запрещенную правительством генерала Кавеньяка. После поражения революции скрывался в Бельгии. Первым распознал и выделил работы Вермеера, которые считались прежде анонимными или приписывались другим художникам; привлек общественный интерес к его творчеству целым рядом публикаций. Торе начал заниматься Вермеером еще в 1840-е гг.
3. Роберто Лонги (1890 – 1970) – итальянский историк и критик искусства. Особенно большой резонанс имели его работы о живописи Караваджо, Пьеро делла Франческа, Орацио и Артемизии Джентилески, Джорджо Моранди.
4. В 1967 г., когда была написана эта статья, никто уже, конечно, не относил Вермеера к «малым голландцам»; уникальность и высота его дарования были уже давно и всеобще признаны. Говоря об «остальных», Унгаретти напоминает о том, как до открытия Теофилем Торе работы Вермеера были буквально затеряны среди типичной живописной продукции эпохи, пусть и относились к ее лучшим образцам (как работы Г. Терборха, П. де Хоха, Г. Метсю и др.).
5. Альбанское озеро близ Рима. Унгаретти вспоминает циклы пейзажей римской округи у Пуссена и Коро, связывая их с древними мифами о «золотом веке», легендами о происхождении Рима и поэтическими идиллиями (например, у Вергилия в «Буколиках» и «Фастах»).
6. Дополнительные (взаимодополнительные) цвета – пары цветов, оптическое смешение которых вызывает психологическое ощущение ахроматического цвета (чёрного, белого или серого).
7. Размышления Унгаретти о призрачности привычных лиц и вещей и о тайной, но реальной, власти цвета близко перекликаются с наблюдениями, применительно не к живописи, но ко внутренней жизни души, записанными в его стихах 1915–1916 гг. («Линдоро пустыни», «Было когда-то», «Пробуждения» и др.).
8. Робер де Монтескью (1855 – 1921) – писатель, коллекционер, покровитель искусства. Выходец из аристократического рода, усиленно создавал себе репутацию денди и эстета. Гомосексуалист. Прототип некоторых персонажей Пруста и Гюисманса.
9. Эмиль Галле (1846 – 1904) – известный французский мастер стеклоделия и предприниматель. Оказал большое влияние на вкусы своего времени.
10. Либерти – принятое в Италии в последней четверти XIX – нач. ХХ в. название модернистско-эклектического стиля в декоративном искусстве и интерьерах; связано с именем Артура Либерти (1843 – 1917), владельца магазинов предметов моды и восточных тканей. То же, что art nouveau во Франции.
11. Роман «Пленница». Здесь и далее пер. А. Франковского.
12. Надо уточнить, что под определение jaune (желтый) во французском языке подпадают и светло-охристые, и светло-серо-коричневые тона. Именно такой цвет имеют стены на картине «Вид Делфта».
13. Информализм – течение в абстрактной живописи, появившееся во Франции после Второй мировой войны под влиянием сюрреализма. Информалисты ценят в творческом акте, прежде всего, спонтанность. Ведущие представители – Ж. Фотрие, Дж. Поллок, А. Тапиес, С. Полякофф и др.