эссе
двухголосие
комментарий к песне тома йорка
комментарий к песне тома йорка
Александр бредихин
В каком-то смысле будет более убедительно, если я, вместо того чтобы писать ещё одну заметку, просто приглашу вас включить песню и вслушаться в двухголосие.
Может быть, так же, как и я, вы ощущаете что-то вроде растерянности, когда на строчках про детские глаза сопрано перестаёт вторить тенору и срывается на собственную мелодическую линию; может, вам так же горько, когда в повторе, уже с ударными, на этом же месте сопрано вместо ведения своей линии, которую теперь ожидаешь, вовсе замолкает, оставляя тенор в одиночестве; может, вам так же печально-светло, когда на последней строчке оно всё-таки возвращается. Может, и нет, но даже если нет – вы наверняка вспомните что-то другое, песню или картину, пока читаете – и это тоже подойдёт.
Почему такой акцент именно на двухголосии? Да потому что такая форма и с точки зрения искусства, и антропологически совсем не очевидна. Есть целое. Мы воспринимаем его как возвышенное и прекрасное, единение всего со всем. Есть множество. Толпа, шум, мелкость, невнимательность. С другой стороны – блаженное разнообразие, живая жизнь. Есть монотеизм, есть политеизм, но нет религий с двумя богами.
Простая математика подсказывает, что двухголосие отвечает переходу, чему-то между один и много – и потому само несёт в себе неустойчивость, вечное движение. Соло хорошо быть в соло, а хору хорошо в хоре; они спокойны, они никуда не стремятся. Двухголосие постоянно перетекает куда-то.
Тоска по целому и тоска по многому. Мы ощущаем её одновременно как светлую и болезненную, щемящую неприкаянность.
Почему именно здесь об этом хорошо говорить? Да потому что вся эта песня – сплошная раздвоенность. Потому что то, что вечно ускользает – не поймать – ускользает и ускользает в этой песне. Искусство снова его не словило, но словило само длящееся, не прерывающееся ускользание – под собственной тяжестью, как время в песочных часах.
Может быть, так же, как и я, вы ощущаете что-то вроде растерянности, когда на строчках про детские глаза сопрано перестаёт вторить тенору и срывается на собственную мелодическую линию; может, вам так же горько, когда в повторе, уже с ударными, на этом же месте сопрано вместо ведения своей линии, которую теперь ожидаешь, вовсе замолкает, оставляя тенор в одиночестве; может, вам так же печально-светло, когда на последней строчке оно всё-таки возвращается. Может, и нет, но даже если нет – вы наверняка вспомните что-то другое, песню или картину, пока читаете – и это тоже подойдёт.
Почему такой акцент именно на двухголосии? Да потому что такая форма и с точки зрения искусства, и антропологически совсем не очевидна. Есть целое. Мы воспринимаем его как возвышенное и прекрасное, единение всего со всем. Есть множество. Толпа, шум, мелкость, невнимательность. С другой стороны – блаженное разнообразие, живая жизнь. Есть монотеизм, есть политеизм, но нет религий с двумя богами.
Простая математика подсказывает, что двухголосие отвечает переходу, чему-то между один и много – и потому само несёт в себе неустойчивость, вечное движение. Соло хорошо быть в соло, а хору хорошо в хоре; они спокойны, они никуда не стремятся. Двухголосие постоянно перетекает куда-то.
Тоска по целому и тоска по многому. Мы ощущаем её одновременно как светлую и болезненную, щемящую неприкаянность.
Почему именно здесь об этом хорошо говорить? Да потому что вся эта песня – сплошная раздвоенность. Потому что то, что вечно ускользает – не поймать – ускользает и ускользает в этой песне. Искусство снова его не словило, но словило само длящееся, не прерывающееся ускользание – под собственной тяжестью, как время в песочных часах.
I will lay me down – Я спрячу (положу) себя (вниз); I will rise up – Я поднимусь
Вот два полюса, на ходу меняющие свои собственные следствие и причину: он поднимется – потому что не позволит этому произойти? Или чтобы не позволить – он спрячет себя? Бегство это или преодоление? Настоящий мир – хороший или плохой?
I WILL
С белыми слонами и сидящими утками... Вообще-то это буквальный перевод фразеологизмов, которые означают: бесполезное имущество и лёгкие мишени. Но, стоящим рядом, им, слонам и уткам, возвращено также и буквальное их значение – снова всё-таки непрерывно утекающее в ловушку языка, фразеологию, утекающую, в свою очередь, обратно в блаженный детский буквализм.
Такая неснятая многозначность была бы непозволительна в элегиях, натурфилософских размышлениях – и без неё никак нельзя, не получится говорить о боли.
Эта раздвоенность не даёт ответов. Напротив: она будет уводить прочь от любого окончательного ответа; но, что несоизмеримо важнее, с ней никогда не прекратятся вопросы. Наконец, эта раздвоенность парадоксальным образом лечит – так же, как похоронный плач утешителен более, чем мудрое увещевание.
В феврале 1991-го американские бомбардировщики двумя снарядами взорвали бункер в Багдаде, убив всех, кто в нём укрывался, четыреста восемь мирных жителей.
Десять лет ответный крик Йорка на эту новость летел из неясных глубин – чего? кого? – чтобы уже в нулевых годах стать этой песней. Которая, конечно, несёт на себе печать долгого таинственного созревания. Которая доносит и до нас вещество ужаса, когда-то охватившего поэта. Воплощённая раздвоенность, с первой строчки глядящая на нас своим уязвлённым активным залогом – я спрячу, я поднимусь, я не позволю... – в катастрофе звучащим особенно больно – как неправильный, не на своём месте, на месте пассивного, страдательного... Так ранят капризы ребёнка в голодомор.
Неприкаянностью, бездомностью здесь пропитано всё: ведь каждое из измерений – обречённо-горький тенор, трагическое (полу)самостоятельное сопрано – некомфортно, гонит нас в другое; каждый дом неприютен. Но теперь бесприютность – наш дом, бездомность – наш дом.
Как жить, куда бежать от этого кошмара? – В бегство, в бегство.
Бибихин: Целое существует только в нашем надрыве от того, что его нет.
Нам страшна эта раздвоенность, мы её не хотим. Мы хотим, чтобы sitting ducks оставались сидящими утками из детских грёз, а не мишенями для бомбардировок; чтобы детские глаза оставались живыми и зрячими. Но впустить в себя что-то одно, сделать вид, что не существует чёрной изнанки, злого двойника – подлость. Нас толкает на неё сам язык – ведь и он не может этого вместить, как в переводе.
Может быть, всё сказанное – подстрочник; может быть, всё несказанное – двухголосие.
Подстрочный перевод от Саши:
I will lay me down
In a bunker underground
I won't let this happen to my children
Meet the real world coming out of your shell
With white elephants, sitting ducks
I will rise up
Little baby's eyes, eyes, eyes, eyes
Little baby's eyes, eyes, eyes, eyes
Little baby's eyes, eyes eyes
Thom Yorke
Подстрочный перевод от Саши:
Я спрячу себя
в бункере под землёй.
Я не позволю, чтобы это произошло с моими детьми
при встрече с настоящим миром, вылезающим из твоей скорлупы —
с белыми слонами, сидящими утками...
Я поднимусь.
Маленькие детские глаза, глаза, глаза, глаза...
Маленькие детские глаза, глаза, глаза, глаза...
Маленькие детские глаза, глаза, глаза...
Такая неснятая многозначность была бы непозволительна в элегиях, натурфилософских размышлениях – и без неё никак нельзя, не получится говорить о боли.
Эта раздвоенность не даёт ответов. Напротив: она будет уводить прочь от любого окончательного ответа; но, что несоизмеримо важнее, с ней никогда не прекратятся вопросы. Наконец, эта раздвоенность парадоксальным образом лечит – так же, как похоронный плач утешителен более, чем мудрое увещевание.
В феврале 1991-го американские бомбардировщики двумя снарядами взорвали бункер в Багдаде, убив всех, кто в нём укрывался, четыреста восемь мирных жителей.
Десять лет ответный крик Йорка на эту новость летел из неясных глубин – чего? кого? – чтобы уже в нулевых годах стать этой песней. Которая, конечно, несёт на себе печать долгого таинственного созревания. Которая доносит и до нас вещество ужаса, когда-то охватившего поэта. Воплощённая раздвоенность, с первой строчки глядящая на нас своим уязвлённым активным залогом – я спрячу, я поднимусь, я не позволю... – в катастрофе звучащим особенно больно – как неправильный, не на своём месте, на месте пассивного, страдательного... Так ранят капризы ребёнка в голодомор.
Неприкаянностью, бездомностью здесь пропитано всё: ведь каждое из измерений – обречённо-горький тенор, трагическое (полу)самостоятельное сопрано – некомфортно, гонит нас в другое; каждый дом неприютен. Но теперь бесприютность – наш дом, бездомность – наш дом.
Как жить, куда бежать от этого кошмара? – В бегство, в бегство.
Бибихин: Целое существует только в нашем надрыве от того, что его нет.
Нам страшна эта раздвоенность, мы её не хотим. Мы хотим, чтобы sitting ducks оставались сидящими утками из детских грёз, а не мишенями для бомбардировок; чтобы детские глаза оставались живыми и зрячими. Но впустить в себя что-то одно, сделать вид, что не существует чёрной изнанки, злого двойника – подлость. Нас толкает на неё сам язык – ведь и он не может этого вместить, как в переводе.
Может быть, всё сказанное – подстрочник; может быть, всё несказанное – двухголосие.
Подстрочный перевод от Саши:
I will lay me down
In a bunker underground
I won't let this happen to my children
Meet the real world coming out of your shell
With white elephants, sitting ducks
I will rise up
Little baby's eyes, eyes, eyes, eyes
Little baby's eyes, eyes, eyes, eyes
Little baby's eyes, eyes eyes
Thom Yorke
Подстрочный перевод от Саши:
Я спрячу себя
в бункере под землёй.
Я не позволю, чтобы это произошло с моими детьми
при встрече с настоящим миром, вылезающим из твоей скорлупы —
с белыми слонами, сидящими утками...
Я поднимусь.
Маленькие детские глаза, глаза, глаза, глаза...
Маленькие детские глаза, глаза, глаза, глаза...
Маленькие детские глаза, глаза, глаза...
Читайте больше текстов Саши